راشومون و روایت ما از تاریخ

راشومون و روایت ما

یکی از فیلمهائی که من دیدن آنرا به همه پیشنهاد میکنم راشومون[1] ساخته کوروساوا است. فیلم روایت قتلی است که رخ داده است و سه نفر که مستقیما در این قتل نقش داشته اند هر یک روایت خود را از سیر ماجرا و چگونگی ارتکاب قتل در برابر دادگاه ارائه میدهند. روایت هیچیک از آنها شبیه یکدیگر نیست. حتی روح مقتول که با واسطه احضار میشود روایتی را که ارائه میدهد به طور کلی با روایت های دیگر متفاوت است. در اینجا هدف بررسی و نقد فیلم نیست، بلکه بررسی نقش روایت در شکل گیری شناخت ما از واقعیت زندگی و تجربه های زندگی است. در سالهای 1980 میلادی یک مشاور اجتماعی استرالیائی[2] به همراه یک درمانگر نیوزیلندی روش نوینی برای درمان را به کار گرفتند که آنرا می توان به "روایت درمانی"[3] ترجمه کرد. هسته مرکزی این روش درمان بر این باور بنا نهاده شده است که هر آنچه ما توصیف میکنیم و شرح میدهیم بر زبان و تشبیهات موجود در زبان استوار است. ما با روایت خود جهان را آنچنان که میشناسیم بیان میکنیم. در راشومون هر یک از راویان روایتی را ارائه میدهد که نه تنها دادگاه حق را به او بدهد، بلکه در آن روایت راوی وجهه اجتماعی خود را از دست ندهد و روایت به گونه ای پیش برود که عمل راوی در جریان قتل با ارزشهای پذیرفته شده همخوانی داشته باشد و او سر بلند در برابر دادگاه به ایستد و این تلاش برای حفظ آبرو تا آنجا پیش میرود که روح مقتول به طور کلی قتل را نفی میکند و ادعا میکند که او برای حفظ شرف خود دست به خودکشی زد. در روایت درمانی درمانگر تلاش میکند تا به عنوان یک شنونده راوی را به سوی تاباندن نور به گوشه های تاریک روایت خود هدایت کند و با باز تعریف مفاهیم و جایگزینی واژه ها با مترادفهای دیگر، راوی را به سوی درک وسیع ترو جدیدی از واقعیت بیرونی سوق دهد و با تاباندن نور به ابعاد مختلف واقعیت، روایت راوی را به واقعیت نزدیکتر کند. حال اگر در مشکل خانوادگی هر یک از افراد خانواده روایت خود را از آنچه که "مشکل" مینامند بیان کنند این امکان به وجود می اید که در نهایت همگی به شناختی تقریبا همگون و یکسان از مشکل دست یابند. کلید حل مشکل گوش فرا دادن به روایت یک یک افراد است بدون پیش داوری. با نگاهی به رسانه های ایرانی چه داخلی و چه آنها که در خارج از کشور تهیه میشوند میتوان به راحتی به این نتیجه رسید که روایت هر یک از آنان از قیام مردم ایران که به سرنگونی سلطنت انجامید چیزی شبیه روایت بازیگران در فیلم راشومون است. هر یک روایتی را بیان میکند که بتواند با آن روایت حقانیت خود را به اثبات برساند و در این میان هر از چند گاهی روح شاهنشاه آریامهر بزرگ ارتشداران در کالبد یکی از حواریون خود حلول میکند و اعلام میدارد که تمامی آن قیام توطئه انگلیسها بود. کمونیستها همچنان آنرا انقلاب شکوهمند مردم ایران مینامند که به یغما رفت و طرفداران جمهوری اسلامی هنوز بر این باورند که مردم برای اسلام قیام کردند. میتوان به روایتهای دیگر نیز اشاره کرد ولی فصل مشترک همه این روایتها در تک گوئی راویان از امری است که اتفاق افتاده بی آنکه بخواهند به روایت دیگری گوش فرا دهند. هر کسی از ظن خود روایت میکند، بی آنکه در جستجوی اسرار درون باشد. این تک گوئی راویان در فرهنگ ما ریشه ای دیرینه دارد، که بخش مهمی از آن شاید از طریق واعظان به جامعه تزریق شده است. واعظان چون بر منبر میروند رابطه شان با حاضرین تک گوئی است بی آنکه شنوندگان امکان بر قراری یک گفتگوی دو جانبه را داشته باشند. در چنین رابطه ای شنوندگان به طور فعال گوش به سخنان واعظ نمیدهند بلکه کافی است نشان دهند که به حرفهای او گوش میدهند ولی در واقع به سود و زیانهای کسب خود فکر کند. این فرهنگ شنونده تولید نمیکند و تنها واعظانی را باز تولید میکند که روایت بیمار گونه خود را از زندگی و تاریخ بیان میکنند و در این فرایند روایت جدیدی تولید نمیشود بلکه روایت ها بازتولید میشوند. در فرهنگی که افراد نمی آموزند که شنونده باشند، به این معنی که زمانی که دیگری سخن میکوید به دقت به حرفهای او گوش فرا دهند و به آنچه که میشنوند احترام بگذارند و در بازتاب درک خود از آنچه که شنیده اند بی طرفانه سخن بگویند، بدون شک بر قراری گفتگو و تبادل نظر امری نهادینه شده در روابط اجتماعی نخواهد بود. در چنین فرهنگی تک گوئی جامعه را به افراد منفردی تبدیل میکند که هر یک چونان جریره ای متروک روایت خود را از زندگی روایت میکند بی آنکه با جزایر دیگر ارتباطی بر قرار کند. چنین جامعه ای به یک روایت یکسان از زندگی اجتماعی دست نمییابد.

من با روایت آنچه که بر من گذشته است مختصات بودنم را در زمان  حال جستجو میکنم تا روایتم را چونان جاده ای که در آن احساس امنیت میکنم به سوی اینده گسترش دهم و گامهای بعدی را در آن جاده به سوی آینده بردارم، برای یافتن مختصات دقیق بودنم در زمان حال روایتی که از گذشته بیان میکنم نقش تعیین کننده دارد. اینکه روایت من تا چه حد روایت آن چیزی است که اتفاق افتاده است و نه آن چیزی که من دوست داشته ام اتفاق افتاده باشد، شرط لازم برای نزدیکی هرچه بیشتر من به مختصات واقعی بودنم در لحظه حال است اما این شرط به تنهائی کافی نیست، من ساکن جزیره ای متروکه نیستم و بودن من تنها به حضور جسمی من در یک نقطه جغرافیائی محدود نمیشود. بودن من در رابطه با انسانهای پیرامونم معنی پیدا میکند، انسانهائی که هر یک روایت خود را از بودنشان دارند و من نیز یکی از کسانی هستم که برای دیگران و در ارتباط با آنها جزئی از محیط پیرامونی آنها هستم، همانطور که انها برای من هستند. گوش فرا دادن به روایت دیگرانی که با من یا در کنار من بوده اند تکمیل کننده روایت من از بودن خودم در زمان حال است و داده های لازم را برای تعیین دقیق مختصات بودن من به روایت من می افزاید و راه را میگشاید که روایت من به روایت ما تبدیل شود و بودن من در روایتی جمعی از بودن با یکدیگر تعریف شود و من بودن خودم را نه تنها در روایت خودم بلکه در آینه روایت دیگران بازیابم. برای دستیابی به روایت "ما" از آنچه که بر ما گذشته است و فرا روئی از تک گفتاری به آگاهی جمعی در روایتی مشترک، حضور درمانگر ضروری است تا با طرح پرسش از راویان، آنان را به آن سو سوق دهد که روایتشان بیان آن چیزی گردد که به واقعیت نزدیک است. در زندگی اجتماعی این درمانگر چیزی نیست جزء ایجاد امکان شرایطی که راویان به واعظان و شنوندگان به مخاطبین منفعلی که تنها برای تائید سخنان واعظ بر پای منبر نشسته اند تبدیل نشوند، در یک کلام ایجاد شرایطی که در آن گفتگو بر قرار گردد، نه برای حقنه کردن دیگری و هدایت او به راه راست بلکه برای طرح پرسش هائی که روایت هایمان را به واقعیت نزدیک کند. اکنون بیش از سی سال است که مخالفین نظام سیاسی موجود هر روز در بلندگوهایشان روایتهای خود را چونان حقیقت مطلق جار میزنند بی آنکه دمی بنشینند و به روایت دیگری نیز گوش فرا دهند تا شاید دید گستر ده تری از واقعیت به دست بیاورند و شاید با گوش فرا دادن به روایت های یکدیگر از این چرخه حقیر و دردناک تک گوئی بیرون بیایند و با گذر از من به ما تبدیل شوند. تا زمانی که با ایجاد فرهنگ گفت و شنود به این تک گوئی های واعظانه خاتمه ندهیم و به روایتی مشترک از تاریخمان دست نیابیم امید هیچ تغییری در شرایط موجود نمیتوان داشت.

عباس مودب

12 نوامبر 2014

مالمو سوئد

 

---

[1] Rashomon 1950

[2] Australian social worker Michael White and his friend and colleague, David Epston, of New Zealand

[3] Narrative therapy

اگر راننده اتوبوس خواب بماند

اگر راننده اتوبوس خواب بماند

هر روز صبح، ساعت پنج صدای نه چندان دلنشین ساعت مرا با خبر میکند که باید به سر کار بروم و این شروع پنج روز ا ز روزهای هفته در زندگی من است . فکر میکنم دیگر به خاطر تکرار چندین ساله این مساله واکنش های من به این صدا و کار هائی که تا بیرون آمدن از خانه میکنم شکلی از حرکتهای شرطی به خود گرفته است. اولین کاری که میکنم چراغ کم نور آشپزخانه را روشن میکنم که روشنائی اش مزاحم دیگران نشود، شیر آب را باز میکنم ،چند لحظه ای صبر میکنم که آب خنک و تازه در لوله جاری شود و کتری برقی را تا نیمه پر میکنم و دکمه اش را میزنم تا وقتی که از حمام آمدم آب جوش برای یک چائی فوری کیسه ای آماده باشد. برای من این از بدیهیات است که برق باشد، آب باشد و آب گرم هم در دوش حمام جاری باشد و هیچ وقت به این فکر نمیکنم  که بدون شک کسانی در نیرو گاه برق تمام شب را بیدار بوده اند و مراقب بوده اند که برق شهر تامین شود تا من از موهبت روشنائی بهره مند شوم و بتوانم آب جوش برای صبحانه داشته باشم. و حتما در طول شب چندین نفر نیز مراقب بوده اند که آب به مخازن آب برسد تا من بتوانم کتری ام را پر از آب کنم. آشپزخانه را ترک میکنم و چند لحظه بعد در زیر دوش آب گرم عرقهای تنم را به آب میدهم تا بوی بدنم باعث آزار همکارانم نشود و باز باید از کسانی که در مرکز تامین آبگرم شهر تمام شب دستگاه ها را کنترل کرده اند که دمای آب پائین نیاید تشکر کنم که هر روز من داشتن آب گرم را یک امر بدیهی میدانم. نیم ساعت بعد ظرفهای صبحانه را در ماشین ظرفشوئی میگذارم و خانه را به سمت ایستگاه اتوبوس ترک میکنم، از در ساختمان که بیرون می آیم چراغهای خیابان هنوز روشن است، در ایستگاه اتوبوس مثل همیشه مرد جوانی با لباس کارگری و خانم کوتاه قدی با کیف پارچه ای که همیشه در دست چپش آنرا نگه میدارد زود تر از من منتظر اتوبوس هستند و من طبق عادت به آنها صبح به خیر میگویم. دو دقیقه بعد اتوبوس میرسد، به ندرت اتفاق میافتد که راننده همان راننده روز قبل باشد، ولی مسافران تقریبا همیشه آشنا هستند. زن محجبه ای همیشه در سمت راست ردیف سوم در صندلی کنار پنجره مینشیند. دیگران هم تقریبا جای ثابتی دارند و اگر روزی یک نفر سر جایش نباشد، غیبتش حس میشود. ساعت 5 و 40 دقیقه صبح است و در فصل پائیز هوا کاملا تاریک است، مسافران اتوبوس همگی برای رسیدن به سر کارهایشان از خانه بیرون زده اند. میدانم که سه ایستگاه بعد مادر بسیار جوانی با موهای ژولیده سوار خواهد شد. میدانم که او هر روز صبح زود باید فرزندش را به مهد کودک ببرد و پس از آن اتوبوس را بگیرد تا به سر کار برود. بعضی وقتها احساس همدردی خاصی با او دارم. شاید 21 یا 22 سالش باشد و حدس میزنم که از مادران تنهاست. خستگی را همیشه میتوان در چهره اش خواند، ولی او نیز باید به موقع به سر کار برسد. با خودم فکر میکنم که بقیه مسافر ها حتما زودتر از من بیدار میشوند که بتوانند به اتوبوس برسند، ولی بدون شک راننده اتوبوس زودتر از همه ما از خواب بیدار شده است تا ما را به مقصد برساند، حتما وقتی از خانه بیرون می آید بچه هایش خواببند. 11 دقیقه بعد در ایستگاه قطار اکثر مسافران پیاده میشوند تا برای رفتن بر سر کار قطار را بگیرند. طبق معمول 7 دقیقه دیگر قطار می آید و طبق عادت وقتی از اتوبوس پیاده میشوم به طرف جعبه روزنامه میروم و روزنامه ای بر میدارم تا از اخبار روز با خبر شوم، کاری که اکثر مسافران میکنند. چندین نفر روزنامه نگار، گرافیست و چاپگر روز قبل تا پاسی از شب کار کرده اند که روزنامه را به موقع بیرون دهند و چندین نفر ساعتی پس از نیمه شب این روزنامه ها را درتمام ایستگاههای شهر پخش کرده اند که در دسترس مسافران قرار بگیرد. بدون شک همگی آنها وقتی من روزنامه را برمیدارم در رختخواب گرم خستگی یک روز سخت کاری را از تن بیرون میکنند. سر فصل خبر ها را خوانده ام و یک مقاله در باره ریشه های شیوع ابولا نظرم را جلب کرده است که قطار وارد ایستگاه میشود، قطار بین سوئد و دانمارک شبانه روزی است، دقیقا نمیدانم چه ساعتی لکوموتیو ران ها ساعت کارشان اغاز میشود و دیگر خدمه قطار چه ساعتی تعویض میشوند ولی مطمئنم که به غیر از کسا نی که مسئول قطار هستند صد ها نفر دیگر در ایستگاه مرکزی و مرکز کنترل ترافیک تمام شب را بیدار بوده اند که تردد قطار ها طبق برنامه پیش برود. شاید خدمه قبلی به خانه هایشان رفته اند تا استراحت کنند و در پست های مراقبت نیروهای تازه نفس آمده اند، شاید هم کسا نی خسته از یک شب طولانی، دقیقه شماری میکنند تا محل کارشان را تحویل نفر بعدی بدهند و به خانه هایشان بروند. تقریبا همه مسافرانی که با من در ایستگاه قطار پیاده میشوند مقصد شان دانمارک است. شهری که من در آن زندگی میکنم، مالمو، شهر مرزی است بین سوئد و دانمارک و این مساله که بسیاری از مردم این شهر در دانمارک کارمیکنند امری عادی است. یکی از ویژگی های این قطار تنوع ملیت هائی است که با آنها در یک قطار هستی، زبانهای مختلفی که مسافران به کار میبرند آدم را کنجکاو میکند که ملیت مسافران را حدس بزند. سوئدی، دانمارکی، لهستانی، عربی، دری، فارسی، صربی زبانهائی هستند که راحت میتوان تشخیص داد. آفریقا ئی ها ئی که فرانسه صحبت میکنند و یا انگلیسی را آنچنان با لهجه محلی در هم آمیخته اند که به سختی میتوان چیزی از حرفهایشان فهمید، تو را به یا د دوران استعما ر مستقیم آفریقا می اندازد. همه این افراد با پیشینه های متفاوت و زبانهای مختلف صبح زود عازم دانمارک هستند تا بر سر کار بروند. از آنجا که اولین ایستگاهی که قطار در دانمارک توقف میکند فرودگاه کپنهاک است، روزهای جمعه قطار مملو است ا ز کسانی که عازم مناطق گرمسیر هستند. بعضی وقتها فکر میکنم چند نفر در فرودگاه شبانه روز کار میکنند که مسافران به راحتی بین کشور های مختلف رفت و آمد کنند؟. قطار به ایستگاه کپنهاک میرسد، بخش زیادی از مسافرانی که همراه من بودند پیاده میشوند تا با قطار و یا اتوبوس شهری به محل کار خود بروند. مثل همیشه 12 دقیقه باید منتظر باشم تا قطاری را که باید بگیرم به ایستگاه بیاید. هیچ کس در ایستگاه فرصت ندارد که متوجه دیگران باشد همه عجله دارند که به قطارشان برسند و بتوانند به موقع بر سر کار حاضر شوند. همراهانم در قطار بعدی را میشناسم بی آنکه با آنها صحبت کرده باشم. میدانم چه کسی در کدام ایستگاه پیاده میشود و چه کسانی در کدام ایستکاه سوار خواهند شد. خدمه قطار برایم آشنایند ولی هیچوقت لکوموتیو ران را ندیده ام. کارم که تمام میشود باید به خانه باز گردم و همان مسیری را که آمده ام باز گردم. کسا نی که صبح بر سر کار بودند به خانه رفته اند تا خستگی کار را از تن بیرون کنند و به جای آنها افراد جدیدی وظیفه را به دوش میکشند. با خودم فکر میکنم برای اینکه من به موقع بر سر کارم حاضر شوم و دوباره به خانه بازگردم، چند صد نفر کار میکنند بدون اینکه من آنها را بشناسم.آنچه ما را به یکدیگر پیوند میدهد کار است. آن مربی کودکی که از کودک زن جوان سوئدی نگهداری میکند، دستهای زن را رها میسازد تا او بتواند با کارش به جامعه پیوند بخورد. این کار است که همچون زنجیره ای محکم راننده اتوبوس را در سوئد به لکوموتیو ران در قطاری که به  سوی دانمارک میرود پیوند میدهد و این پیوند نامرئی مرا به لکوموتیو ران قطار محلی در دانمارک وصل میکند تا بتوانم به موقع در سر کار حاضر شوم. در این سوی مرز، کار سوئدی ها چرخهای زندگی را در حرکت نگاه میدارد و با عبور از پل به چرخه زندگی در دانمارک تحویل میدهد. میتوان این زنجیره را به سطح جهانی گسترش داد تا متوجه شد که همه ما را در این سیاره کوچک ، کار به یکدیگر پیوند زده است. قهوه ای که مینوشیم، بنزینی که در اتوموبیل خود استفاده میکنیم، موزی که برای بچه ها میخریم... همگی با کار کسانی به دست ما رسیده است که هزاران کیلومتر با ما فاصله دارند. شاید با درک این مساله دریابیم که دیگری نه مزاحم زندگی من که یاور ما در زندگی است و اینکه چه باوری در زندگی دارد دیگر نقشی در سست شدن این پیوند نخواهد داشت. اگر فردا راننده اتوبوس خواب بماند، من یک ساعت دیر تر به سر کارم خواهم رسید و تنها من نیستم که با این مشکل روبرو خواهم شد، بلکه تمام مسافرانی که با آن اتوبوس می ایند دچار همین مشکل خواهند شد و تاخیر ما در رسیدن بر سر کار سکته ای هر چند ناچیز در چرخه کار ایجاد خواهد کرد. پس به سلامتی راننده اتوبوس که هر روز پیش از همه ما بر سر کار حاضر میشود. شاید او هم مثل من ساعتی دارد که هر روز صبح او را با صوتی نه چندان دلنشین با خبر میکند که باید به سر کار برود.

عباس مودب

31 اکتبر 2014

مالموـ سوئد

سینما، ساندویچ و سیگار زر

سینما، ساندویچ و سیگار زر

                                                        

کلاس ششم دبستان بودم که بعد از تعطیلات نوروز موضوع انشاء که معلم به ما داد این بود " تعطیلات نوروز خود را چگونه گذراندید"؟ و من هم طبق روال همیشه در دقیقه نود با چشمهای خواب آلود یک صفحه را سیاه کردم ولی هر آنچه که نوشتم حقیقت بود. روز بعد از شانس بد معلم مرا صدا کرد که انشاء ام را بخوانم و وقتی آنرا سریع خواندم معلم با قیافه در هم رفته و شاکی گفت: پس تو هیچ کاری در تعطیلات نکردی جزء اینکه همه اش رفتی سینما!. من هم سرم را انداختم پائین و گفتم بعله آقا، با یک نگاه پر از سرزنش لبهایش را جمع کرد و گفت خوب برو بشین، که همین حرفش از صد تا دشنام بد تر بود، ولی من واقعیت را نوشته بودم من تقریبا هر روز را در سینما گذرانده بودم. همه پولهائی را که عیدی گرفته بودم رفتم سینما، این بهترین تفریح و شاید تنها تفریح برای بسیاری از جوانان شهر بود. درست به خاطر ندارم چگونه و چه وقت مسحور پرده نقره ای شدم، ولی بدون شک چیزی نبوده است که یک مرتبه به وجود آمده باشد. در پس ذهنم تعریف های غلو آمیز برادرم را به خاطر می آورم که در وصف آرتیس فیلم و قهرمانی هایش با هم سن و سالهای خودش گوی سبقت را از یکدیگر میربودند و من را به بازی نمیگرفتند چون من هنوز کوچک بودم و نمی فهمیدم. خوب به خاطر دارم که یکی از سرگرمی های برادرم و دوستانش فیلم بازی بود، دکانی بود که صاحبش مرد لاغراندامی با موهای جو گندمی بود به اسم حسین آقا، که در کنار چیزهائی که میفروخت قطعات بریده شده فیلمهای سینمائی را هم میفروخت، اینکه آنها را از کجا می آورد نمیدانم، احتمالا چند متری از یک فیلم را از آپاراتچی ها میخرید و آنها را از روی خط بین دو فیلم میبرید و در یک جعبه میریخت. یکی از سرگرمی های بچه ها این بود که با یک ریال چند قطعه از فیلمها را میخریدند و هر کس سعی میکرد که با جمع آوری تعداد هرچه بیشتر فیلم از هنرپیشه های مورد علاقه خود گوی سبقت از دیگری برباید و هرکس برای تکمیل مجموعه خود با دیگران که فیلمهای مورد علاقه او را داشتند معامله میکرد،  در واقع فیلمها نوعی کالای با ارزش محسوب میشدند. برادرم علاقه خاصی به ابداع و کارهای جدید داشت، او تمام مغز مخترع خود را به کار برد تا یک سینمای خانگی بر پا کند. با قرار دادن یک آینه بر روی یک صندوق چوبی روی پشت بام، نور خورشید را به سوی اتاق انباری آن سوی حیاط راهنمائی میکرد، طوری که نور از یک  ذره بین (عدسی) که در بالای در انبار در یک لوله مقوائی نصب شده بود، عبور کند و بر روی دیوار انبار بیفتد و این اولین پروژکتور خانگی بود که ساخت. او بعد از تنظیم آینه دوان دوان به داخل انبار که تاریک بود میرفت و قطعات بریده شده فیلم را یکی یکی در داخل شکافی که در لوله مقوائی به اندازه یک فیلم درست کرده بود قرار میداد تا تصویر بزرگ آن بر روی دیوار انبار مانند پرده سینما نقش ببند، و بلیط هم چاپ کرده بود و سینمای شخصی خودش را راه اندازی کرده بود. البته یک مشکل فنی بزرگ وجود داشت و آن اینکه خورشید در آسمان ثابت نمی ماند و پس از چند دقیقه نور تغییر مسیر میداد و او مجبور بود که دوباره به پشت بام برود تا آینه را تنظیم کند. مشکل دیگر این بود که تصویرهای او متحرک نبودند ولی تلاش زیبائی بود برای بر پائی یک سینمای خانگی.شاید اولین باری که واقعا مسحور پرده نقره ای شدم در یک تعطیلات نوروزی بود که برادرم که 6 سال از من بزرگتر بود مرا به همراه چند تا از بچه های فامیل که تقریبا در یک رده سنی بودیم با اجازه بزرگتر ها برای دیدن فیلم قصه جنگل، یک کارتون ساخت والت دیسنی ،به سینما برد. حدس میزنم حدودا هفت یا هشت سال داشتم  و اولین بار بود که فیلم کارتون میدیدم.شاید به خاطر اینکه فیلم کارتون بود و برای کودکان ساخته شده بود، مرا به خود جذب کرد. اینکه خرس و روباه و پرنده و چرنده حرف میزدند تجربه عجیبی بود و بدون شک هر کودکی مسحور میشد. شاید در اوایل این سالن تاریک سینما بود که مرا به خود جذب کرد، در تاریکی میشد مخفی شد و از نظر ها پنهان بود. در اراک سه سالن سینما بود، سینما ایران، دنیا و اراک. که آن دو سینمای اول تقریبا با استاندارد های زمان خودشان ساخته شده بودند و فیلمهای ایرانی و غیر ایرانی هر دو را نمایش میدادند.سینما ایران بیشتر فیلمهای آمریکائی و اروپائی را به نمایش میگذاشت و سینما دنیا فیلمهای هندی هم به روی پرده میبرد. ولی سینما اراک قصه اش فرق میکرد، اسم رسمی آن که بر روی تابلوی بالای ساختمان سینما نوشته شده بود سینما اراک بود ولی مردم آن را به اسم سینما موسیو میشناختند و این نامگذاری به خاطر این بود که صاحب سینما ارمنی بود. سینما موسیو قدیمی ترین سینمای اراک بود، از گیشه که جلوی در ورودی در خیابان بود بلیط را که میخریدی از 10 تا 11 پله به عرض نزدیک به یک متر بالا میرفتی و به در سالن انتظار میرسیدی که موسیو با موهای سفید و صورت تراشیده شده روی یک صندلی چوبی نشسته بود و بلیطها را پاره میکرد، ونیمه ای را که شماره صندلی و ردیف داشت به دست تماشاچی میداد. موسیو آرامش خاصی در چهره اش بود و احساس میکردی که او هیچ موقع عصبانی نمیشود. سالن نمایش فیلم شاید گنجایش 100 نفر را داشت، که ردیف های اول در واقع مبل چوبی بود که شبیه نیمکت بود و بهای قیمت بلیط آن 6 ریال(شیش زاری) بود و در هر نیمکت 4 تا 5 نفر راحت می توانستند بنشینند. ردیف های وسط و آخر صندلی  ارج بود که قیمتها یک تومان و 15 ریال بود. سینما موسیو به خاطر ارزان بودنش جمعه ها پر میشد از بچه هائی که از طبقات کم در آمد بودند. من از کلاس سوم دبستان تابستانها در مغازه پدرم کار میکردم و تمام ذوقم این بود که پنجشنبه مزدم را بگیرم. فکر کنم اوایل هفته ای 5 ریال به من میداد، بعدا که کمی بزرگتر شدم مزدم به 15 ریال رسید. هر چند برادرم مرا منع کرده بود که تنهائی به سینما بروم و به ویژه سینما موسیو را به من هشدار اکید داده بود، ولی من به حرفش توجه نکردم و بعد از یکی دو بار که با خود او به سینما رفتم( البته ناچارا باید رشوه میدادم و پول تخمه را حساب میکردم) دیگر خودم راهش را پیدا کردم. یک بلیط 6 ریالی میخریدم و میرفتم جلوی پرده مینشستم و محو تماشای فیلم میشدم. فکر کنم از کلاس پنجم دبستان بود که سینما رفتن را به تنهائی شروع کردم. جمعه بعد از ظهر که میشد سانس 2 بعد از ظهر که بتوانم به موقع به خانه برگردم، میرفتم سینما موسیو یک بلیط شش ریالی میخریدم و به سرعت خودم را به سالن انتظار میرساندم که هرچه زود ترجلوی در ورودی سالن جا بگیرم که به محض باز شدن در، خودم را به سالن اصلی برسانم و یک جای خوب بگیرم، چون ردیف شش ریالی ها شماره گذاری نشده بود و هر کس زودتر میرسید جای بهتری میگرفت. در واقع یک نوع نیمکت مانند بود که از یک ورقه تخته یک تیکه که فرم داده شده بود ومثل کاناپه بود بدون روکش پارچه ای که  با لاک و الکل قهوه ای رنگ شده بود، و میتوانستی تکیه بدهی، یک چیزی بین نیمکت و مبل سه نفره. پشت مبلها را هر کس با یک چیز تیز یادگاری نوشته بود، بعضی ها اسم خودشون را نوشته بودند و بعضی ها فحش های ناب را که از تمایلات جنسی نویسنده نشات گرفته بود برای اطلاع خوانندگان حک کرده بودند. پدرم تعریف میکرد اولین بار که سینما به اراک آمد در سالن اداره برق بود که فیلم به نمایش گذاشتند، فیلمها صامت بود و هر از چند گاهی جمله هائی به صورت نوشته بر روی پرده می آمد، کسانی که سواد نداشتند و تعدادشان هم کم نبود هزینه سینمای یک با سواد را تحمل میکردند که نوشته ها را برای آنها بخواند و وقتی نوشته ای می آمد یکمرتبه از هر گوشه سالن یک نفر با صدای بلند شروع به خواندن میکرد. در زیر پرده یک خانم ارمنی برای فیلمها با پیانو آهنگ مینواخت که خیلی سوت و کور نباشد. قدیمی تر ها تعریف میکردند که فیلمها در سینما موسیو در دو پرده به نمایش گذاشته میشد و استراحت بین تعویض حلقه فیلم را مردم با نام آنتراکت میشناختند. در بعضی فیلمها  آنتراکت هم زمان میشد با یک لحظه هیجان انگیز فیلم، و موسیو برای اینکه تماشاچی ها را از نگرانی بیرون بیاورد بلافاصله به روی صحنه میرفت و با لهجه شیرین ارمنی میگفت: "ناراحت نباشید آرتیسته میاد نجاتش میده" . آنتراکت فرصتی بود که تخمه، آب نبات یا چیزی در این مایه ها بخری، معمولا یک یا دونفر بودند که با یک جعبه در بین تماشاچی ها میچرخیدند که تنقلات بفروشند ولی هیچ وقت به ردیف شش ریالی ها نمی آمدند، جائیکه کسی پول برای خرید این چیزها نداشت. تاریکی سالن سینما برای سن من نعمت بزرگی بود چون میتونستم بدون ترس سیگار بکشم. کم کم دو نخ سیگار بیضی قبل از ورود به سینما تهیه میکردم و به محض اینکه فیلم شروع میشد اولین سیگار را روشن میکردم و احساس میکردم که دیگه برای خودم مردی شده ام. سینما موسیو تا آنجا که به خاطر دارم بیشتر فیلمهای ایرانی را نمایش میداد که جذابیت فیلمهای آمریکائی را نداشت و همین سبب شد که به تدریج به سینما ایران بروم که فیلمهای رنگی آمریکائی نشان میداد. فیلمهای با شکوه هرکول، سامسون و غیره .در سینما ایران ردیف های جلو یک تومان بود و صندلی های فلزی تاشو داشت و ردیف آخر سالن با یک تابلوی کوچک که چراغ کم نوری در آن روشن بود و روی آن نوشته شده بود "لژ" از بقیه سالن متمایز بود و ویژه افسران شهربانی بود. با اینکه بلیطها در ردیف یک تومانی شماره داشت، ولی همیشه بر سر جا دعوا میشد، که آنوقت کنترل چی ها با چراغ قوه می آمدند و دعوا را خاتمه میدادند. همیشه قبل از فیلم آگهی های تجارتی نمایش داده میشد، که هنوز هم صدای زنی را که برای آدامس خروس نشان تبلیغ میکرد به خوبی به یاد دارم که میگفت " به من میگه دهنت بوی سیر میده". بعد از تبلیغات نوبت پیش پرده ها بود که معرفی فیلمهائی بود که در آینده نمایش داده میشد و بعد نوبت به یک گزارش از پیشرفتهای کشور میرسید و با نمایش فیلمهائی از شاه و پخش سرود شاهنشاهی که با این بیت شروع میشد"شاهنشه ما زنده بادا" همه باید به عنوان احترام به شاه از جا بلند میشدند. جالب اینجا بود که سرود شاهنشاهی پخش میشد نه سرود ای ایران، سنتی که چند سال بعد حذف شد. دقیقا به خاطر ندارم چه سالی بود ولی احتمالا سال های 49 یا 50 بود که سینما دنیا پشت بام سینما را  تبدیل به سینمای تابستانی کرد که در واقع سقف نداشت و بیشتر فیلمهای آمریکائی را در آن به نمایش میگذاشت. در همین سالها بود که صاحب سینما دنیا سینما اراک را از موسیو که احتمالا به خاطر کهولت سن دیگر نمیتوانست سینما را اداره کند خرید و آنرا نوسازی کرد و با نام سینما دیانا افتتاح کرد. سینما دیانا خدمت بزرگی به معرفی سینمای اروپا و آمریکا در اراک انجام داد. هنوز وحشت صحنه حمله در فیلم تنها در تاریکی را حس میکنم و چهره خندان  آنتونی کوئین در گردشی در باران بهاری، غرق در عشق اینگرید برگمن و یا لجاجت او در تابش آفتاب یونان در برابر آنا مانیانی و فیلمهای بیشماری که در سینما دیانا دیدم را میتوانم بر روی شبکیه چشمم ببینم. سینما دیانا مرا با نوع دیگری از فیلم اشنا کرد، جائی که هیچ چیز لذت بخش تر از خوردن یک ساندویچ کالباس با خیار شور در انتراکت فیلم و کشیدن یک عدد سیگار زر فیلتر دار در سالن سینما نبود. هم زمان با رشد جمعیت شهر یک سینمای جدید که با نام قصر طلائی افتتاح شد به مجموعه سینما ها اضافه شد. سینمائی که گنجایش تماشاچی های بیشتری را داشت و طبق استانداردهای زمان خود ساخته شده بود. پرده وسیع و صدای خوب بلندگو ها که گوش خراش نبود از مزیت های فنی سینمای جدید بود. آنچه که در سینما قصر طلائی به عنوان یک اتفاق جدید رخ داد نمایش فیلمهای تلاش فیلم بود که برای مدت کوتاهی هر هفته فقط در یک نوبت به نمایش گذاشته میشد.فیلمهای تلاش فیلم در واقع متعلق به انجمن فرهنگی شوروی بود که باعث آشنائی بسیاری با سینمای واقع گرای اجتماعی شد. هر چند در سینما قصر طلائی یک کافه شیک برای خرید چای و قهوه بود ولی هیچ وقت نتوانست برای من جایگزین ساندویچ سینما دیانا شود. تا اینکه یک روز به تهران کوچ کردم و سینما  در اراک به خاطرات پیوست.       

سینما به روایت من

از گنج قارون تا اسکار جدائی

این مقاله نه یک تحقیق تاریخی بلکه روایتی است بر مبنای سلیقه شخصی که بدون شک همگان نمیتوانند با آن موافق باشند. در رابطه با تاریخ  سینمای ایران دو کتاب ارزشمند توسط مسعود مهرابی و جمال امید نوشته شده است که برای علاقه مندان به تاریخ سینما میتواند جالب باشد.

سینمای ایران با دریافت اسکار برای فیلم جدائی نادر از سیمین فرآیند جدائی سینمای متفکر از سینمای عامیانه را تکمیل کرد.در یافت اسکار نقطه پایانی بود که فیلم فرهادی بر فرایندی گذاشت که با خشت و آینه ابراهیم گلستان آغاز شد. ابراهیم گلستان با ساختن خشت و آینه اولین خشت بنای سینمای متفکر را در ایران گذاشت ، خشتی که کج بنا نهاده نشد و همین بود که این بنا امروز توانست به قله دریافت اسکار دست یابد. هر چند از همان آغاز کار شکنی برای به ثمر نرسیدن این بنا آغاز شد اما خشت و آینه زیر بنائی را بنا نهاد که سینمای منتقد توانست بر روی آن استوار بنا شود و در برابر کارشکنی های رسمی و غیر رسمی به زندگی خود ادامه دهد. فضای خفقان حاکم بر جامعه پس از کودتای 28 مرداد همزمان شد با افزایش تعداد سینما ها در تهران و شهرستانها و سینما تبدیل به یک سرگرمی عمومی شد. شاید هدف کودتا گران نیز همین بود که با تبدیل سینما به یک تفریح عمومی و ارزان اندیشه های جدیدی را در ذهن توده های مردم که هنوز ممکن بود به سیاست فکر کنند، تزریق کنند. هرچند "کاری گرانت" میتوانست برای دختر های جوان جذاب باشد ولی ایجاد یک سینمای بومی که در آن شخصیتها برای مردم آشنا باشند در کنار فیلمهای وارداتی نیز لازم بود. همین سینما بود که در مسیر تحول خود به نخل طلائی فستیوال کان و سر انجام جایزه اسکار دست یافت. مروری میکنیم بر سیر تحول سینمای ایران بعد از انقلاب سفید.

گنج قارون (1344)نقطه عطفی بود در تولید فیلم در ایران، آنچه گنج قارون را از دیگر فیلمها متمایز میکرد بهره وری فیلم از یک ساخت مناسب با محتوای فیلم بود. عناصر سرگرم کننده و تراژیک هردو در فیلم برای جذب عامه مردم وجود داشت و به آنها این درس اخلاقی را میداد که درستکاری و شرافت بهتر از ثروت است. گنج قارون الگوی فیلمهائی شد که به سینمای فردین مشهور گشت. در این فیلمها گارگر شرافتمند قهرمان فیلم بود که از نیروی بازوی خود نان میخورد و چشم طمع به ثروت ثروتمندان نداشت. در عشقش پاک و بی آلایش بود و درستکاری و صداقت شاخص های اخلاقی او بودند. آدمها به خوب و بد تقسیم میشدند و همیشه پیروزی از آن درستکاران بود. چند صحنه کافه و رقص و آواز به همراه زد و خورد بین خوب ها و بد ها ترکیبی بود برای سرگرمی و هیجان تماشاچی. در شرایطی که تلویزیون تبدیل به یک شبکه سراسری نشده بود سینما نقش مهمی در شکل دادن ذهنیت عامه مردم میتوانست داشته باشد. اگر چه این گونه فیلمها که بعدا توسط هوشنگ کاووسی با نام فیلمفارسی غسل تعمید یافت، توانست برای یک دوره کوتاه اسباب سرگرمی بخش زیادی از مردم شوند ولی در دراز مدت نمیتوانست این کالا را به همان شکل بفروشد و به تدریج با اضافه کردن چاشنی رقص های هوس انگیز و صحنه های سکسی تلاش کرد که مشتریان خود را راضی نگه دارد و به آنها بقبولاند که با درستکاری و صداقت انسان سعادتمند میشود، ادعائی که با واقعیت جامعه هم خوانی نداشت. فیلم فارسی اگرچه ظاهرا تصویری از مردم عادی بر پرده به نمایش میگذاشت ، ولی این تصویر مانند عکسی بود که خانواده ها در عکاسی میگرفتند و نشانی از واقعیت زندگی در آن نمایان نبود. آنچه فیلمفارسی بر پرده می افکند تنها کاریکاتوری بود از زندگی مردم عادی، کاریکاتوری که پس از مدتی دیگر تماشای آن نه تنها لذت بخش نبود بلکه باعث تاثر میشد. نیاز به یک تحول برای بازتاب واقعی زندگی بر پرده سینما احساس میشد. هر چند در سال 1343 ابراهیم گلستان اولین قدم را با ساختن خشت و آینه برداشته بود، ولی کار او کور سوئی در تاریکی بود که نگذاشتند بدرخشد، اما اثر خود را بر فیلمسازان بعدی گذاشت.

داوود ملا پور در سال 1347 شوهر آهو خانم را بر اساس رمانی به همین نام از علی محمد افغانی جلوی دوربین برد که نمایش آن اندکی جلب نظر کرد ولی نتوانست ارتباط لازم را با مخاطب خود بر قرار کند. فیلمی که در حد توان خود سعی کرد نوعی از واقع گرائی را  بر پرده سینما بیاورد و روابط انسانها را آنچنان که در جامعه وجود دارد باز تاب دهد. شوهر آهو خانم تا حدی نشان داد که میتوان به شکل دیگری هم فیلم ساخت. سال 1348 نقطه عطفی در سینمای ایران بود، در این سال دو فیلم متفاوت بر پرده سینماهای ایران به نمایش درآمدند، قیصر و گاو که اولی ایجاد گر یک جدل طولانی مدت بین موافقین و مخالفین آن بود که بدون شک همواره هر گاه به تاریخ سینمای ایران بخواهیم بپردازیم نمیتوانیم از پرداختن به نقش فیلم قیصر در سینمای ایران شانه خالی کنیم. قیصر در شرایطی به روی پرده رفت که سینمائی که با گنج قارون آغاز شده بود رو به زوال بود و نیاز به یک تحول برای جلب تماشاچی حس میشد. قیصر به این تحول پاسخ داد، اینکه این تحول آن نبود که روشنفکران و منتقدان سینما انتظار داشتند بحث دیگری است، ولی تحول را قیصر ایجا کرد و بهتر است که محتوی تحولی را که قیصر آیجاد کرد بررسی کنیم. قیصر پاسخ به نیاز شیفتگان سینمای فردین بود که در تجربه زندگی واقعی درک کرده بودند که  با پایبندی به صداقت نمیتوان سعادتمند شد. نمیتوان لباس تمیز کارگری به تن کرد و از جان و دل برای صاحب صنایع عرق ریخت و با خوردن دیزی و پیاز خوشبخت بود. واکنش طبیعی در برابر فریبکاری سینمای فردین شورش بر علیه اخلاقیاتی بود که در آن تبلیغ میشد و قیصر نماد این شورش بود در شکل انتقام فردی. آنچه که قیصر را برای بسیاری جذاب میکرد همخوانی شخصیت ها با زندگی واقعی بود، شخصیتها در قیصر کاریکاتور مردم عادی نیستند، بلکه نمایانگر بخش سنتی جامعه است که به تدریج به حاشیه رانده شده است و برای بقای خود ناچارا باید به ارزشهای اخلاقی ویژه خود پایبند باشد. ارزشهائی که دیگر کار آئی ندارند و قیصر تنها راه را انتقام فردی میداند. همین انتقام فردی و بی توجهی به حرف قدیمی ها بود که برای تماشاچیان خسته از سینمای فردین جذابیت داشت، قهرمانی که اگر چه کشته میشود ولی بر مبنای ارزش های خودش دست به عمل میزند. او اهل خواندن کتاب نیست و حوصله شاهنامه خوانی را ندارد، او مرد عمل است. دلیل موفقیت قیصر تنها در پشت پا زدن به سینمای فردین نبود بلکه ترکیب مناسب شکل و محتوی و به کارگیری توانائی های دوربین و نزدیک کردن آن به شخصیتهای فیلم از نقاط قوت فیلم بود. انتخاب محل های فیلمبرداری در جنوب شهر و مکانهائی که با واقعیت زندگی بخش زیادی از مردم در ارتباط بود از دیگر علل موفقیت فیلم بود. قیصر خون تازه ای در سینمای در حال زوال فردینی تزریق کرد و دوباره مردم عادی را به سینما کشاند. ترکیب بازی های خوب بازیگران و دیالوگهائی که به زبان عامه نزدیکتر بود فیلم را برای تماشاچی عامی قابل فهم میکرد. قیصر فیلمی است فاقد ادبیات و اندیشه ولی فیلمی است که از یک انسجام ساختاری برخوردار است که تماشای آنرا جذاب میکند. قیصر راه  ساختن فیلم عامه پسند را در شرایط آن روز به دیگران آموخت.    گاو اما از جنس دیگری بود، گاو ادامه طبیعی راهی بود که ابراهیم گلستان خشت اول آن را بنیان گذاشت. گاو ادبیات را به سینمای ایران آورد و سینمائی را پایه گذاری کرد که با نگاهی انتقادی به اجتماع و روابط اجتماعی مینگریست. مهرجوئی که دانش آموخته فلسفه از آمریکا بود نشان داد که اندیشیدن در سینما نیز برای خود جائی دارد. گاو با بهره بری از بازیگران مجرب تاتر و ادبیات ساعدی در ترکیب با تکنیک خوب فیلمبرداری فیلمی است که تماشاچی را به خود جلب میکند و در پایان او را به فکر فرو میبرد. گاو و قیصر هر یک تحول ویژه ای را در سینمای ایران ایجاد کردند، قیصر یاد داد که چگونه از زبان مردم کوچه و بازار میتوان در فیلم استفاده کرد و با هدف قرار دادن عواطف سطحی تماشاچی او را به سینما کشاند و گاو سینما را در خدمت نقد اجتماعی قرار داد. از سال 1348 تا انقلاب بهمن سینمای ایران بهترین دوران شکوفائی هنری خود را داشت. در این دوران کارگردانهای صاحب سبکی در سینمای ایران ظهور کردند که هر کدام به نوبه خود سهمی در شکوفائی این سینما ایفا کردند. مسعود کیمیائی بدون شک کارگردانی است که نقش مهمی در رشد سینمای ایران داشته است. داش اکل، گوزنها، خاک و رضا موتوری، عناوین فیلمهائی هستند  که نام او را در سینمای ایران ماندگار میکنند. شاید بتوان گفت طغیان شخصی و انتقام موضوعی است که دلمشغولی همواره کیمیائی بوده است. کیمیائی در به کارگیری تکنیک و تمرکز روی بازیگر نقش اول به قهرمان پروری علاقه خاصی دارد. آنچه که در فیلمهای کیمیائی غایب است اندیشه است، او یک فیلمساز اندیشمند نیست و این پاشنه آشیل اوست. امیر نادری با ساختن خدا حافظ رفیق نشان داد که  عکاس خوبی است و کاربرد دوربین را خوب میشناسد و میداند چکونه از این وسیله برای نمایش ناهنجاری های اجتماعی استفاده کند. نادری در ادامه زندگی هنری اش نشان داد که درست در نقطه مقابل کیمیائی قرار دارد. شخصیتهای فیلم های او اگر چه تلاش میکنند که به بقاء خود ادامه دهند ولی همواره شکست میخورند. قهرمان های نادری شکست خورده به دنیا آمده اند و توان مقاومت در برابر یک جامعه خشن را ندارند.او حتی در تنگسیر نیروی قهرمان را نه در شجاعت فردی شیر محمد بلکه در حمایت مردم از او میبیند. نادری اگر چه یک فیلمساز اندیشمند نیست ولی روابط اجتماعی را در عمق جامعه  خوب میشناسد و این را مدیون زندگی شخصی خود است. نادری به خاطر حرفه اصلی اش که عکاسی بوده، در انتخاب زاویه دوربین دقیق است و همین تماشای فیلمهای او را دلنشین تر میکند. علی حاتمی با دیدی ستایشگر از گذشته و جامعه مبتنی بر سنت چند اثر ماندگار به سینمای ایران ارائه داد که سوته دلان یکی از بهترین کار های اوست. خسرو هریتاش با ساختن آدمک کار خود را اغاز کرد، شاید بتوان گفت او تنها کسی بود که با دیدی واقع گرایانه به مشکلات زندگی در خانواده ای مرفه پرداخت. رضا میر لوحی با الهام از داستان موشها و آدمهای جان اشتاین بک فیلم تپلی را ساخت که تنها نقطه قوت آن بازی خوب همایون در فیلم بود. فریدون گله با زیر پوست شب و کندو خانه بدوشی و سرگردانی حاشیه نشینانی را که به تدریج در اثر رشد نا موزون شهر نشینی و تغییر ساختار اجتماعی به وجود آمده بودند همچون دمل چرکینی که وجود دارد به تصویر کشید. بدون شک سهم مهر جوئی در رشد سینمای واقع گرا و اجتماعی در شرایط سانسور حاکم قابل تقدیر است. مهرجوئی با ساختن آقای آقای هالو، پستچی و دایره مینا به نقد روابط اجتماعی ادامه داد. سهراب شهید ثالث در سال 1352 با فیلم یک اتفاق ساده زندگی را به همان سادگی که میگذرد گزارش میکند و سال بعد با طبیعت بی جان در سکانسهای طولانی سکون زندگی را همچون عکسهای متوالی به تصویر میکشد. بهرام بیضائی با ساختن رگبار از تمامی تجربه تاتری و دانش هنری خود استفاده کرد تا یکی از به یاد ماندنی ترین فیلمهای سینمای ایران را بسازد. رگبار واقع گرائی اجتماعی است بدون آنکه تنها به گزارش وضع موجود خود را محدود کند. بیضائی با پیشینه تاتری خود در چیدمان صحنه و بازی گرفتن از بازیگران توانائی ویژه ای دارد و این را در فیلمهای بعدی او همچون غریبه و مه و چریکه تارا میتوان دید. در این بین دو کارگردان هستند که هر یک به سهم خود وزنه ای در سینمای ایران هستند، هر چند به اندازه دیگران پر کار نبوده اند.

 ناصر تقوائی حتی اگرفقط "آرامش در حضور دیگران" را  ساخته بود، شایسته بود که به عنوان فیلمسازی اندیشمند از او یاد کرد. آرامش در حضور دیگران بااینکه بخش زیادی از آن سانسور شده است و چند سال پس از ساختش به روی پرده آمد، فیلمی است که بر محور روابط پیچیده انسانی و سرگردانی فردی  در جامعه ای در حال تغییر، ساخته شده است.همه چیز اسرار آمیز و مبهم است و انسانها در دنیای تنهائی خویش زندگی میکنند. جو حاکم بر داستان بیان گویای شرایط روحی اجتماع در سالهای نخست پس از کودتای 28 مرداد است. تقوائی بعدا با ساختن نفرین که کمتر شناخته شده است همچنان به درون روان شخصیتها نفوذ میکند و نشان میدهد که شرایط روحی شخصیتهایش برایش مهم است. تفاوت تقوائی را با دیگران میتوان به خوبی در صادق کرده دید. داستان که بر مبنای یک اتفاق واقعی ساخته شده است، تمامی مواد لازم را برای ساختن یک قهرمان دارد، و کارگردان دیگری میتوانست از صادق کرده یک قیصر دیگر خلق کند.، ولی تقوائی نشان داد که دید عمیق او از روابط اجتماعی او را به آن سو راهنمائی کرد که صادق کرده بازتابی شد از روابط اجتماعی مردم در منطقه ای خارج از شهر های بزرگ. بهمن فرمان آرا با ساختن شازده احتجاب ادبیات را با سینمای ایران پیوند زد و اثری خلق کرد که در تاریخ سینمای ایران ماندگار شد.در این سالها بودند کارگردانانی که با یک اثر درخشیدند و دیگر به ساخت فیلم بلند ادامه ندادند. یکی از آنها کامران شیر دل بود که با ساختن صبح روز چهارم در یاد دوستداران فیلم خوب نقش بست.نصرت کریمی با درشکه چی و محلل با زبان طنز واقعیت های تلخ را به ما نشان داد.  کیمیاوی با مغولها یش تجربه ای متفاوت را ارائه داد که مخاطب چندان زیادی نداشت و کیا رستمی با فیلم گزارش اولین تجربه فیلم بلند خود را به نمایش گذاشت. سینمای منتقد، اندیشمند، هنری، متعهد و یا هر نام دیگری که بر آن بگذاریم، در ایران در مسیر رشد خود زبان و هدف خود را پیدا کرد. این سینما حاصل تجربه های متعددی بود که فیلمسازان به دوش کشیدند.  تجربه ای که در ذهن فیلمسازان ماندگار شد و با وجود وقفه ای چند ساله پس از انقلاب بهمن 57 توانست راهگشای سینمای نوین ایران شود. هر چند در اینجا تنها از کارگردانهای فیلم نام برده شده است ولی به خاطر داشته باشیم که تولید فیلم کاری است گروهی و بدون بازیگران توانائی چون انتظامی، نصیریان، فخری خوروش،فروزان، نوری کسرائی سعید راد، پرویز فنی زاده ،بهروز وثوقی .... و بسیاری دیگر،سینمای ایران به این جایگاه نمیرسید. فیلمبردارانی چون هوشنگ بهارلو،نعمت حقیقی و مازیار پرتو... سهم به سزائی در تعریف کار و نقش فیلمبردار در این سینما داشته اند. آهنگسازانی چون منفرد زاده، فرهت و حنانه به شکل گیری ساختن موسیقی متن فیلم شخصیت دادند. سینمای ایران با کار و تلاش دست اندر کاران خود زیر بنای بنائی را ساخت که عباس کیا رستمی در آن پرورش یافت و نخل طلائی را برای سینمای ایران ارمغان آورد و فرهادی اولین اسکار را دریافت کرد. دریافت اسکار از یک سو تائئیدی است بر بلوغ سینمای ایران و از سوی دیگر نقطه اغازی است برای پیوند هر چه بیشتر این سینما با زمان خود، با امید اینکه سینمای ایران هر روز شکوفا تر شود و پاسخ گوی نیاز های زمان خود باشد.  

فیلم کامل خشت و آینه در یوتیوب در لینک زیر در دسترس است

http://www.youtube.com/watch?v=X-gfNZqKULw

سینمای دانمارک در....

سینمای دانمارک در شکار چهارمین اسکار

                                                        

                                                                                    

امسال سه فیلم از دانمارک کاندیدای جایزه اسکار شده اند که فیلم شکار ((Jagtenبرای بهترین فیلم خارجی کاندید شده است. دو فیلم دیگر شامل فیلم کوتاه هلیوم (Helium)وفیلم مستند کشتار(1) (The Act of Killing) میباشد. آخرین فیلم لارس فون تریا به جشنواره برلین راه یافته است و پیر فلو(Per Fly)  جایزه بهترین کارگردان را در سال 2014 از فستیوال فیلم سوئد دریافت کرد.نگاهی کوتاه می اندازیم به چند تحول تاثیر گذار در سینمای معاصر دانمارک.

سال 1988 برای اولین بار یک فیلم دانمارکی برنده اسکار فیلم خارجی شد، مردی محجوب و لاغر اندام که به راحتی میشد حدس زد که بیش از پنجاه سال از سنش گذشته است و انگلیسی را به سختی  آن هم با لهجه فرانسوی صحبت میکرد، پس از دریافت اسکار پشت میکروفون قرار گرفت و ازهیات داوران به خاطر جایزه ای که به فیلم او داده بودند تشکر. او گابریل اکسل متولد 1918 در شهر آرهوس دانمارک و سازنده "سور بابته" ((Babettes Gæstebud بود. سال بعد در اتفاقی نادر مجددا دانمارک اسکار بهترین فیلم خارجی را برای فیلم پله فاتح*(Pelle Erobreren) به کارگردانی بیل آگوست( Bill August) دریافت کرد. هر چند داستان این دو فیلم در دومحیط کاملا متفاوت اتفاق می افتاد، ولی زمان هر دو داستان اواخر قرن نوزدهم است و هر دو فیلم به یک مساله میپردازند، نحوه برخورد جامعه دانمارک با پناهندگان و مهاجران، و این را نمیتوان یک اتفاق ساده پنداشت. از آغاز دهه هشتاد میلادی(زمان تولید هر دو فیلم) تعداد پناه جویان در دانمارک افزایش یافت و همز مان رشد گرایشهای مخالف با مهاجران و پناهندگان نیز به موازات رشد تعداد پناهجویان شکل گرفت. گابریل اکسل با انتخاب داستان سور بابته اثر کارن بلیکسن(Karen Blixen) به دانمارکی ها یادآوری کرد که روزی روزگاری مهربانی و اخلاقیت مسیحی آنها را موظف میکرد که به انسانی که از جنگ گریخته بود، پناه دهند و همزمان با تصاویری طعنه آمیز به یاد دانمارکی ها می آورد که روزی روزگاری نان جو غذای اشرافی آنها بود. بیل آگوست با انتخاب بخش اول رمان پله فاتح از مارتین آندرسون نکسو(Martin Andersen Nexø) جامعه طبقاتی دانمارک را در اواخر قرن نوزدهم به یاد دانمارکی ها آورد و اینکه چگونه سیستم طبقاتی از مهاجران سوئدی که برای کار به دانمارک می آمدند بهره کشی میکرد. اگر داستان اول  به روح مسیحیت و اخلاقیات ریشه گرفته از مسیحیت تکیه میکرد تا در برابر موج در حال رشد بیگانه ستیزی در دانمارک سدی بسازد، فیلم دوم جامعه طبقاتی و مبارزه طبقاتی را به عنوان درد مشترک جامعه به یاد دانمارکیها می آورد تا شاید از این راه در جلوی بیگانه ستیزی به ایستند. هر دو فیلم با پایبندی به اصول پذیرفته شده کلاسیک در سینما چه از نظر فنی و چه از نظر پردازش فیلم ساخته شده بودند، تنها داستان ها متفاوت بود، اما اسکار این فیلمها خون تازه ای در رگهای سینمای دانمارک تزریق کرد. جامعه دانمارک در دو دهه گذشته به شدت متحول شد، بحران دهه هشتاد جای خود را به رشد اقتصادی داد و دانمارک از اولین کشور هائی بود که اهمیت رشد فن آوری در عرصه کامپیوتر را جدی گرفت و با سرمایه گذاری در این زمینه به رشد فن آوری دیجیتال و کاربرد آن در جامعه سرعت بخشید. جامعه دانمارک تحولات پیچیده ای را پیش رو داشت و ساختار نهادینه شده احزاب طبقاتی پاسخگوی نیاز های جامعه نبود. انسان جدیدی در حال تولد بود و روابط اجتماعی کهنه در حال تغییر شکل بودند، و مراجعه به آثار کلاسیک دانمارک توان آنرا که بتواند با گرایشهای خارجی ستیزی علیه مهاجران و پناهندگان کشورهای غیر اروپائی مبارزه کند نداشت. یاد آوری انسان دوستی مسیحی و یا درد مشترک زحمتکشان ، بیشتر به یک نوستالوژی شبیه بود تا یک راه حل برای شرایط موجود. 10 سال بعد از اولین اسکار سینمای دانمارک توماس وینتربرگ(Thomas Vinterberg) با فیلم ضیافت (Festen)اولین فیلم از گروه "دگما فیلم"(Dogmafilm) را ساخت، فیلمی که با استفاده از فن آوری دیجیتال و کاربرد هوشمندانه آن در سینما محدودیتهای فیلمبرداری به شیوه کلاسیک را از جلوی پای خود برداشت و  دوربین های کوچک و انعطاف پذیر دیجیتال را همچون ناظری کنجکاو به کار گرفت، که به راحتی بتواند رابطه بین انسانها را دنبال کند و تا آنجا که میتواند به شخصیتهای فیلم نزدیک شود. داستان فیلم و شیوه بیان آن تمام معیارهای ارزشی جامعه و زیبائی شناسی فیلم را به چالش کشید. در ضیافتی که برای شصتمین سال تولد مردی از طبقه مرفه برگزار میشود پسر ارشد خانواده در سخنانی که در برابر جمع بیان میکند پرده از سوء استفاده جنسی پدرش از او و خواهر دو قلویش که خودکشی کرده است بر میدارد. وینتربرگ که خود در یک خانه اشتراکی هیپی ها بزرگ شده است بنیان خانواده های سنتی را مورد حمله قرار میدهد و تولد فردیت آزاد و رها از وابستگی های خونی و خانوادگی را به تصویر میکشد. او برای طرح مساله خارجی ستیزی لزومی نمیبیند که سر بسته حرفش را بزند، میکائیل کوچکترین فرزند خانواده ،به هیچ وجه انتظار ندارد که مهمان سیاه پوست هم به ضیافت دعوت شده باشد و فکر میکند که اشتباهی رخ داده است و مهمان را میمون خطاب میکند و زمانی که همگان را دعوت به خواندن یک ترانه نژاد پرستانه میکند، شعف مهمانان را در خواندن ترانه به خوبی میتوان دید. جنبش دگما فیلم این امکان را بوجود آورد که با بودجه کم بتوان فیلم ساخت و با این روش به خلق آثاری پرداخت که در مجموع منتقد شرایط اجتماعی بودند. در کنار سینما گرانی چون توماس وینتربرگ و لارس فون تریا که هم در محتوی و هم در فرم دست به نو آوری زدند، فیلمسازان دیگری هم بودند که به ساختن فیلم به شیوه های کلاسیک به مشکلات انسان در زمان حال پرداختند. پیر فلو با ساختن سه گانه خود (نیمکت، ارثیه و قتل) انسان را در وابستگی های طبقاتی اش به تصویر کشید، که در این سه گانه ،هر یک از فیلمها به یک طبقه اجتماعی خاص میپرداخت. شاید مشکل امروز سینمای دانمارک را بتوان در سایه سنگین لارس فون تریا بر روی آن دید، که نبوغ هنری او جلوی دیده شدن دیگر کارگردانهای دانمارک را گرفته است، ولی نسل جدید سینما گران دانمارک همچنان از ارثیه فرهنگی انسان محوری در سینمای اندیشمند اسکاندیناوی الهام گرفته و با نگاهی انتقادی به روابط اجتماعی، عدسی دوربین خود را بر روی انسان متمرکز میکنند. اینک آخرین ساخته توماس وینتربرگ، "شکار" برای دریافت بهترین فیلم به زبان غیر انگلیسی کاندید شده است، آیا وینتربرگ موفق به شکار چهارمین اسکار برای سینمای دانمارک خواهد شد؟ برای پاسخ این پرسش باید تا دوم ماه مارس 2014 صبر کنیم. 

پانوشت:  

1ـ انتخاب "کشتار" ترجمه آزاد از نام فیلم است به احتمال زیاد مترادف های بهتری برای نام این فیلم میتوان یافت

*پله فاتح نامی است که میتواند این تصور را در خواننده بوجود بیاورد که فیلم در رابطه با پله بازیگر توانای فوتبال برزیل است، در حالیکه داستان فیلم مربوط به یک خانواده مهاجر سوئدی است در اواخر قرن نوزدهم.

عباس مودب

23 زانویه 2014

کپنهاک

Nymphomaniac

به بهانه نمایش آخرین فیلم لارس فون تریا  'Nymphomaniac'در کپنهاک

                                             

                                                

آخرین فیلم لارس فون تریا 25 دسامبر 2013 در سینماهای دانمارک به روی پرده رفت. این خبر میتوانست تنها یک خبر باشد در کنار خبر نمایش فیلمهای دیگر، ولی از یک ماه قبل همه منتقدان فیلم  منتظر این روز بودند تا ببیند این بار این کارگردان سنت شکن دانمارکی چه چیزی برای ارائه دارد به ویژه اینکه نام فیلم به تنهائی کافی است که کنجکاوی هر کسی را برای دیدن این فیلم بر انگیزد. "نایم فو مانیاک" را احتیاج بیمار گونه به رابطه جنسی در زنان تعریف کرده اند، شهوت سیری ناپذیر، و در فرهنگ عامه یک انحراف اخلاقی محسوب میشود و در بهترین حالت یک بیماری روانی.(1) تنها لارس فون تریا میتوانست با انتخاب چنین موضوعی، رنج انسان بودن را بر پرده سینما به تصویر بکشد و بدون رعایت معیارهای رایج اخلاقی با نشان دادن انسان عریان، به عریانی روان انسان  بپردازد. قبل از نمایش عمومی فیلم در رسانه ها این پرسش مطرح بود که آیا لارس فون تریا یک فیلم پورنو گرافیک ساخته است؟ و شاید بودند کسانی که انتظاری بیش از این نداشتند و برایشان قابل تصور نبود که با انتخاب چنین موضوعی بتوان اثری خلق کرد که چیزی بیش از جفت گیری انسانها و به تصویر کشیدن تخیلات گوناگون جنسی باشد، انتظاری که در طول نسخه 4 ساعته فیلم بر آورده نمیشود. چرا که لارس فون تریا از ظن خود به مساله نگاه نمیکند، او به دنبال دستیابی به اسرار درون است. این که تا چه حد در این دستیابی به اسرار درون موفق بوده است بحث دیگری است به ویژه اینکه نسخه تدوین شده او بیش از 5 ساعت است و او با اکراه پذیرفت که برای نمایش عمومی نسخه ای 4 ساعته تدوین کند، با این شرط که نسخه کامل فیلم در تابستان به نمایش گذاشته شود. بر مبنای همین نسخه کوتاه شده میتوان گفت که این فیلم مانند دیگر فیلمهای او از دشواری انسان بودن و رنجی که انسان بودن به همراه دارد سخن میگوید. اما کیست این دانمارکی ژولیده که پیوسته به نزد روان شناس میرود تا بر هراس خود از زندگی غلبه کند؟ به رسم معمول نگاهی به زندگینامه شناسنامه ای او میکنیم و سپس تلاش میکنیم تا شاید بتوانیم گوشه هائی از ذهن او را با مروری بر گزیده ای از فیلمهایش(2)، ببشتر بشکافیم. او در 30 آپریل 1956 در کپنهاک به دنیا آمد، مادرش اینگا تریا و پدرش اولف تریا کارمند ارشد دولت بود که در سال 1978 درگذشت. او یهودی تبار بود و به همین دلیل لارس فون تریا همیشه خود را بخشی از ملت ستم کشیده یهود میدانست، تا اینکه در سال 1989ما درش در بستر مرگ رازی را فاش کرد که زندگی لارس تریای جوان را دستخوش آشوب کرد. مادرش به او گفت که پدر واقعی او فریتز هارتمن کارمند عالی رتبه وزارت امور اجتماعی است، پدری که علاقه ای به بر قراری ارتباط با فرزندی که به یکباره ابراز وجود کرده بود از خود نشان نداد. لارس که همیشه خود را یهودی تبار تصور میکرد بخشی از هویتش به زیر سوال رفت. مادر لارس یک فمینست و کمونیست شناخته بود و زنی بود که در مسائل اجتماعی همیشه نظرات مستقل خودش را ابراز میکرد. اولین بار در سن 10 سالگی با دوربین 8 میلیمتری که هدیه گرفته بود به فیلمبرداری پرداخت و بعد ها در مدرسه عالی سینما در کپنهاک به تحصیل مشغول شد و در سال 1983 در رشته کارگردانی از این مدرسه فارغ التحصیل شد. لارس فون تریا یک فیلم ساز مولف است، او نویسنده فیلنامه ، کارگردان و در بسیاری موارد فیلمبردار فیلمهای خود است. بدون شک زمانی که مشغول ساختن سریال تلویزیونی "ریئت" ”Riget” (3) که روایت ویژه او از تاریخچه بیمارستان کشوری دانمارک بود، هرگز تصور نمیکرد 13 سال بعد به خاطر افسردگی شدید در همان بیمارستان برای مدت چند ماه بستری شود. همین نا آرامی روان اوست که در فیلمهایش ظاهر میشود و او را به آن سو سوق میدهد که فیلمسازی غیر متعارف باشد. به گفته خودش در مصاحبه های مختلفی که داشته است بار ها این مساله را عنوان کرده است که ذهن او بر خلاف ذهن همگان فاقد صافی های لازم برای تصفیه فکر ها ی نا خواسته است. در سال 1996 در فیلم " شکستن امواج"   ”Breaking the waves”  به عشق و ایمان توامان میپردازد. او هراسی ندارد که منتقدان چه میگویند و همین به او این شهامت را میدهد که حرفش را دندان نزند، صریح و واضح میگوید که نمیتوان کاسبکارانه عاشق بود، در دنیای عشق و ایمان جائی برای حسابگری نیست و باید از جان گذشت.ایمان امری است شخصی و برای رسیدن به آن نیازی به یک دستگاه دینی به نام کلیسا نیست. در رقاصه در تاریکی "”Dancer in the dark  انسان بی گناهی به سادگی در سیستم قضائی به محاکمه کشیده میشود و به سادگی اعدام میشود. دستگاه قضائی به شیوه ای بنیان گذاشته شده است که خیلی راحت میتوان با بازی با کلمات حقیقت را وارونه جلوه داد، عدالت تنها یک خیال باطل است به ویژه اگر شما انسان فقیری باشید.  سر بی گناه خیلی راحت تر بالای دار میرود. در فیلم مورد علاقه خودش "داگویل" ”Dogville” به ما میگوید که همه ما فی نفسه میتوانیم دست به جنایت بزنیم، کافی است که  امکانش را پیدا کنیم، و در یک توافق جمعی جنایت را به امری ضروری ، همگانی و قابل قبول تبدیل کنیم. او سینما گری است صاحب سبک، او یکی از بنیانگذاران جنبش "داگما فیلم" ” Dogma film”  بود، جنبشی که تیز هوشانه متوجه توانائی ویژه فیلمبرداری دیجیتال شد و این توانائی را برای ساختن فیلم با بودجه کم به کار گرفت. به کارگیری راوی در فیلمهایش و در بعضی موارد عدم رعایت اصول کلاسیک تدوین و زیر پا گذاشتن آنها همواره به تماشاچی یاد آوری میکند که آنچه میبیند یک فیلم است، اوج به کار گیری این روش را میتوان در داگویل دید که تمام فیلم بر روی صحنه اتفاق میافتد و تقسیم بندی ها با خط کشی سفید شبیه آنچه در جاده ها برای مشخص کردن مرز سمت چپ و راست استفاده میشود صورت گرفته است، کارکردی که در رقاصه در تاریکی به عهده موسیقی و رقص گذاشته شده است. در شکستن امواج با تقسیم فیلم به بخشهای مختلف و نامگذاری هر بخش به تماشاچی یاد آوری میکند که این یک داستان است که بر روی پرده سینما روایت میشود، روشی که در نایم فو مانیاک با  ترکیب با اشکال دیگر تکامل پیدا کرده است. در این رابطه میتوان کار او را به برشت در تاتر تشبیه کرد، به ویژه در داگویل واضح است که برتولت برشت تاثیر به سزائی بر او داشته است. یکی از ویژگیهای لارس فون تریا توانمندی او در کار با بازیگران است که آنها را از یک بازیگر به نقش آفرین ارتقاء میدهد، و این شامل همه بازیگران میشود. دوربین او ساکن نیست و مدام در حرکت است، او در فکر ارائه یک تابلوی نقاشی کلاسیک نیست، و از دوربین به عنوان وسیله ای  استفاده میکند که با آن تماشاچی را به انسانهای درون فیلم نزدیک میکند. آنچه که لارس فون تریا را از دیگران متمایز میکند، نگرش خاص او به انسان است. او ادامه دهنده سنت اگزیستانسیالیستی در سینمای اندیشمند اسکاندیناوی است، او ادامه دهنده کارل درایر و اینگمار برگمان است در جامعه پسا مدرن. در شکستن امواج همچون دیگر مومنان اندیشمند دانمارکی** که با تلاش خود مسیحیت را تا آنجا که ممکن بود انسانی کردند، او نیزبه این تلاش در زمان معاصر ادامه میدهد.  فون تریا بازتاب فردیت نهادینه شده در ذهنیت دانمارکی است، در فیلمهای او انسانها تنها به این دلیل که انسان هستند حق دارند آن باشند که هستند. او پیچیدگی رابطه فرد و اجتماع را به خوبی درک کرده است.  انسان لارس فون تریا نه به دنبال خوشبختی است و نه در فکر مبارزه، انسانی است که نقش خود را در ساختار موجود یافته است و در این ساختار به سر میبرد، بی آنکه آرمانگرا  و یا مملو از فضیلت های ناب اخلاقی باشد.  گوئی ما همگی به این جهان پرتاب شده ایم و نا خواسته در کناریکدیگر قرار گرفته ایم و ارکستر سمفونیکی هستیم که باید سمفونی زندگی را بنوازیم، در ارکستری که نه رهبر دارد و نه یک سمفونی از پیش نوشته شده، تا هرکس نوتهای ساز خود را ببیند و بداند که چه باید بنوازد. هر یک از ما ساز خود را میزند ولی ناچار است به ساز دیگران نیز گوش فرا دهد و تا آنجا که میتواند به گونه ای ساز خود را با دیگران همآ هنگ کند. زندگی یک بداهه نوازی جمعی است که شرایط موجود تا حدودی تعیین کرده است که این سمفونی در چه دستگاهی نواخته شود. در فیلمهای لارس فون تریا هیچ قهرمانی وجود ندارد، شخصیتهائی که داستان فیلم بر محور آنها قرار دارد به شکلی جایگاه خود را در ساختار موجود نمیشناسند، آنها به شکلی با اطرافیان خود نا همآهنگند، آنها متفاوتند. آنها سازشان درست کوک نشده است و خارج مینوازند و توان ادامه بقا را ندارند، و دیگران به راحتی آنها را له میکنند. تریا انسانها را با معیار های اخلاقی موجود به خوب یا بد تقسیم نمیکند، او در در باره آنها قضاوت نمیکند، تنها کسانی که در فیلمهای او مستحق مرگ هستند، عقل گرایانی هستند که فرصت طلبی را در پس خیر اندیشی برای دیگران پنهان کرده اند. انسانی که لارس فون تریا به تصویر میکشد به هیچ وجه موجود زیبا و دوست داشتنی نیست، او آینه ای در برابرما میگذارد که روح ما را عریان میکند و شاید همین امر است که بیش از دو انتخاب در برابر بیننده نمیگذارد، یا باید او را ستایش کرد و یا از او متنفر بود، راه سومی وجود ندارد. شما در این انتخاب آزادید.

5. januar 2014

کپنهاک

1ـ در فرهنگ عامه مردی که شهوت سیری ناپذیر جنسی دارد منحرف یا بیمار محسوب نمیشود.

2ـ فیلمهائی که مبنا قرار گرفته اند: شکستن امواجBreaking the Waves (1996)، رقاصه در تاریکیDancer in the Dark (2000)، داگویل Dogville (2003)و نایم فو مانیاک Nymphomaniac 2013  هستند.

3ـ در مرکز کپنهاک بزرگترین و مجهز ترین بیمارستان دانمارک قرار دارد به نام   ”Rigshospitalet”که در زبان مردم ”Riget”

خوانده میشود. واژه ای که شاید نزدیکترین مترادف برای آن در فارسی کشور باشد. در نسخه انگلیسی به Kingdom ترجمه شده است.

** سورن کی ئر که گورد Søren Aabye Kierkegaard1813-1855و

 نیکولای گروندویگ (N.F.S. Grundtvig (1783-1872 نقش مهمی در این زمینه داشتند

http://www.youtube.com/watch?v=SHqZh-9AiCs

http://www.youtube.com/watch?v=v7L2-R4XhyE