انسان نا به هنجار

کسب و کار ایشان مرگ است

پیش در آمد

این روزها همه جا خبر از اعتراض مردم و کشتار مردم است. از شیلی تا عراق، لبنان، فرانسه و ایران. در اخبار به راحتی تعداد کشته شدگان را می‌گویند. گویی مرگ نیز کسب و کاری است برای بعضی ها. لباس‌های ویژه نیرو‌های ضد شورش، اسلحه‌‌های مختلف برای سرکوب و آخرین دست آورد‌های فن آوری برای شناسایی و شنود مردم همگی به یک کسب پر در آمد تبدیل شده‌اند. این وضعیت برای من تداعی عنوان رمانی شد به نام «مرگ کسب و کار من است» اثر روبر مرل که احمد شاملو آن را ترجمه کرده است. هر چند نمی‌‌توان شرایط امروز جهان را با آلمان در جنگ دوم جهانی مقایسه کرد ولی در یک نکته پرسش یکسانی را در هر دو زمان می‌‌‌توان مطرح کرد و آن مسئولیت فرد در برابر اجرای فرمان مافوق است. هیچ تفنگی خود به خود به قلب انسان دیگری شلیک نمی‌کند مگر اینکه انسانی ماشه را بکشد.

رمان با الهام از واقعیت

در مقدمه کتاب مترجم توضیح می‌‌‌دهد که شحصیت اصلی داستان، رودلف لانگ، کسی نیست جز «رودلف فرانتس هوس» یک جلاد مدرن که در سال ۱۹۴۶ به جرم سر به نیست کردن دو و نیم میلیون انسان به دار آویخته شد. هر چند نمی‌توان به یک رمان، از آنجا که ترکیبی از روایت ذهن سیال با واقعیت‌‌های زندگی است، همچون سندی برای تحلیل زندگی یک فرد مراجعه کرد، ولی می‌‌‌توان از سیرتحول شخصیت اول داستان پرسش‌هایی را که در بطن داستان وجود دارد به چالش کشید، با این امید که طرح آنها ما را به سوی پاسخی در خور رهنمون شود.

داستان در آستانه حنگ جهانی اول در سال ۱۹۱۳ در آلمان آغاز می‌‌‌‌شود و با شکست فاشیسم و دستگیری رودلف لانگ در مارس ۱۹۴۶ پایان می‌‌‌‌یابد تا ما چگونگی شکل‌گیری شخصیت یک جلاد مدرن را دنبال کنیم. در فصل‌های آغازین کتاب با شیوه تربیت در یک خانواده مسیحی کاتولیک مقید به آئین کلیسا آشنا می‌‌‌‌شویم و با پدری سخت‌گیر که اطاعت از فرمان‌‌های کلیسا را برای خود و فرزندانش به ویژه پسرش رودلف امری لازم الاجرا می‌‌‌داند و خود را مسئول می‌‌‌‌داند که پسرش فرایض مذهبی‌اش را به جا بیاورد. اطاعت از پدر برابر است با اطاعت از فرامین الهی. با اینکه در همان اوان نوجوانی رودلف ایمانش را از دست می‌‌‌دهد با این حال باورش را به اطاعت از دست نمی‌دهد. دوران نوجوانی او هم‌زمان می‌‌‌‌شود با شروع جنگ جهانی اول و تلاش پی گیر او برای رفتن به جبهه. سر انجام با کمک یک افسر ناسیونالیست موفق می‌‌‌‌شود به جبهه برود تا در راه مام میهن بجنگد. با شکست آلمان، سر شکسته به وطن باز می‌‌گردد، به آلمانی شکست‌خورده و محیطی مناسب برای رشد ناسیونالیسم افراطی. در سال‌های بعد از جنگ و رشد بیکاری و فقر در آلمان گروه‌‌های فاشیستی به تدریج شکل می‌‌گیرند و با تقدس گرایی ملی و تبلیغ برتری آلمانی بودن بر هر چیز دیگری مأمنی می‌‌‌شوند برای افرادی چون رودلف لانگ که تنها با اطاعت از امری مقدس می‌‌توانند به زندگی خود معنی دهند. پس از به قدرت رسیدن فاشیست‌ها مراتب ترفیع در سیستم را طی می‌‌کند. مسئولیت برپایی اردوگاه آوشویتس را به او می‌سپارند تا روند نابودی یهودیان را سرعت بخشند، و او همچون سربازی مطیع با به کار گیری آخرین دستاورد‌های فنی کوره‌‌های آدم سوزی بر پا می‌‌‌کند تا آرزوی رهبر را به شکل احسن برای نابودی یهودیان بر آورده کند.

هدف این نوشته نه نقد ادبی که طرح پرسش‌هایی است بر مبنای این رمان برای درک چکونگی شکل‌گیری شخصیت چنین فردی.

در رمان ما با ‌شخصیتی آشنا می‌‌‌شویم که فاقد حس همدردی با دیگر انسان‌ها است. با انسانی روبرو هستیم که برای او پیروی از ایمان بر به کار گرفتن خرد مقدم است. او عادت به اندیشیدن و شک کردن ندارد و تنها در اطاعت از اوامر است که احساس امنیت می‌‌کند. از بطن رمان می‌‌توان چنین برداشت کرد که پرورش در یک خانواده کاتولیک و پدری بسیار سخت‌گیر و متعصب ریشه اصلی شکل‌گیری چنین شخصیتی است که در شرایط خاص زمان خود امکان این را یافت که در سلسله مراتب یک حزب اقتدار گرای تمامیت خواه ترفیع یابد و تجسم یک جلاد مدرن شود.

نخستین پرسشی که پیش می‌‌‌آید این است: آیا می‌‌توان خانواده را مسبب اصلی شکل‌گیری چنین شخصیتی دانست؟

برای پاسخ به این پرسش باید بدانیم در باره کدامین خانواده صحبت می‌‌کنیم. خانواده با ساختار امروزی آن پدید‌ه‌ای است متعلق به جهان مدرن که در گذشته وجود نداشته است. خانواده در جامعه فئودالی ساختاری کاملاً متفاوت با خانواده در جامعه مدرن داشته است. آنچه امروز از آن با عنوان کانون خانواده نام می‌بریم و در غرب از پدر، مادر و معمولاً دو فرزند تشکیل شده است به خاطر ضرورت‌های جامعه صنعتی و نیاز بازار کار به اشتغال زنان بود که شکل گرفت. با شکل‌گیری چنین خانواد‌ه‌ای بود که تربیت کودک به عهده پدر مادر قرار گرفت. همچنین ضرورت ایجاد کودکستان و شیر خوارگاه برای نگه داری از کودکان شکل گرفت تا مادران بتوانند بر سر کار بروند. گذار از ساختار کهنه به نو تغییری است که به تدریج و در روند تغییرات اقتصادی ضرورت پیدا می‌‌کند ولی این به آن معنی نیست که همه چیز بدون مقاومت کهنه در برابر نو و پذیرش بدون قید و شرط هر تغییر نویی صورت می‌‌‌پذیرد، به ویژه سرسختی و مقاومت فرهنگ کهنه در برابر ارزش‌ها و باور‌های جدید می‌‌تواند برای هر جامعه‌ای چالش بر انگیز باشد که نحوه پرورش و تربیت کودکان که ریشه‌ای عمیق در فرهنگ دارد می‌‌تواند به سنگرمستحکمی برای مقاومت کهنه در برابر نو تبدیل شود. جامعه مدرن با آزادی فردی عجین شده است و همین دیدگاه ضرورت شکل دیگری از تربیت کودک را ایجاد می‌‌کند. "کودکی" به آن صورت که ما می‌‌شناسیم در قرون وسطی وجود نداشته است. در روستاها بچه‌ها با خاک و گل بازی می‌‌کردند وتنبیه بدنی و استفاده از کار کودکان امری بدیهی بود. رفتن به مدرسه و نشستن پشت نیمکت درس برای همگان، پدیده‌ای متعلق به جامعه مدرن است. هر چند مدرسه نقش مهمی در آموزش کودکان بر عهده دارد ولی خانواده بزرگترین نقش را در شکل‌گیری شخصیت کودک ایفا می‌‌کند. شکل روابط درونی خانواده نمایانگر بینش آن خانواده به روابط انسانی است که کودکان بی‌آنکه حق انتخاب داشته باشند آن را می‌آموزند. آموزه‌‌های خانواده همیشه با فرهنگ رسمی همسو نیست و می‌‌تواند فرهنگی موازی با فرهنگ غالب در جامعه را به پیش ببرد. این فرهنگ موازی می‌‌تواند در یک جامعه مستبد کودکان را با فرهنگ مدارا و نوع دوستی پرورش دهد و یا در جامعه مدرن با تقدیس گذشته به نشر فرهنگ ارتجاع دامن بزند. در هر دو مورد، مسئله این است که کودکان خود انتخاب نکرده‌اند در چه خانواد‌ه ای قدم به این جهان بگذارند. نقش پدر در خانواده و رابطه پدر با فرزندان به ویژه رابطه پدر و پسر رابطه ای است بسیار پیچیده که تأثیری بنیادی در شکل‌گیری شخصیت پسران، این مردان آینده جامعه دارد. هر چند خانواده نقشی تعیین کننده در پرورش و شکل‌گیری شخصیت فرد دارد ولی شرایط اجتماعی که کودک در آن رشد می‌‌کند نقش به سزایی در جهت دادن و ایجاد انتخاب بین امکان‌های متفاوت در آینده و دوران جوانی شهروندان خود دارد. در یک جامعه به سامان با امکان انتخاب آزاد در فرا گرفتن حرفه و دانش و آزادی در انتخاب کار و شغل، میدان برای یکه تازی افراد نابهنجار آن‌چنان باز نیست که بتوانند ازقدرت سوء‌استفاده کنند. در چنین جامعه‌ای امکان اینکه افراد قدرت طلب با نیت‌های پلید بتوانند قدرت را تماماً در اختیار بگیرند به حد اقل می‌‌رسد، هر چند که این غیر ممکن هم نیست.

ذوب شدن دررهبر

روبر مرل در به تصویر کشیدن زندگی رودلف لانگ، نقش خانواده و شرایط نابه‌سامان زمانه‌ای را که امکان صعود چنین آدم‌کشی را در دستگاه دولتی فراهم می‌‌کند به خوبی بیان می‌‌کند. در پایان برای ما این پرسش پیش می‌‌‌آید که: چگونه می‌‌‌شود انسانی به این حد از شقاوت برسد که کشتن میلیون‌ها انسان برایش وظیفه باشد، کسب و کار باشد؟ آیا تنها اطاعت‌پذیری و اجرای اوامر فرمانده منشاء این همه شقاوت است؟ آیا هیچ نوع انگیزه فردی در این جنایت وجود ندارد؟

فروید در کتاب "روان‌شناسی تود‌ه ای و تحلیل اگو" به بررسی رابطه فرد و توده می‌پردازد و به این مسئله اشاره می‌‌کند که زمانی که فرد جذب توده می‌‌‌شود رفتارش کاملاً تغییر می‌‌کند، پیوستن به توده بهترین مخفیگاه برای فرد است تا آرزو‌های سرکوب شده خود را بروز دهد بی‌آنکه مورد باز خواست قرار گیرد.

نکته مهمی که فروید به آن می‌‌‌پردازد هم ذات پنداری فرد با رهبر است، رهبری که تجسد ایده‌آل فرد می‌‌‌شود وبا ذوب شدن در رهبرمامنی می‌‌‌یابد تا به آرزو‌های سرکوب شده در ناخود آگاه خود جامه عمل بپوشاند.

فروید در سال ۱۹۲۱ با انتشار "روان‌شناسی تود‌ه‌ای و تحلیل اگو" خطر به قدرت رسیدن فاشیست‌ها را پیش‌بینی کرده بود. در این زمینه او تنها نبود. هنرمندانی هم که با شاخک‌های حسی خود خطر را حس کرده بودند کم نبودند. سینمای آلمان که دوران طلایی خود را سپری می‌‌کرد، در این زمان شاهکار‌های ماندگاری به جا گذاشت که در آن‌ها هراسی پنهان از به قدرت رسیدن دیوانه‌ای را می‌‌توان دید. در این فیلمها "قدرت ستمگرانه در شکل ملموس اجتماعی آن تصویر نمی‌شود، بلکه به عنوان موجودی اسرار آمیز نشان داده می‌‌‌شود که دارای قدرتی جادویی است و در تاریکی فعالیت دارد و شخصاً زیر فشار روانی است."¹ "مطب دکتر کالیگاری" (۱۹۲۰) و "وصیت‌نامه دکتر مابوزه" (۱۹۳۳) هر یک هراس از روحی پلید، مرموز و ناشناخته را که می‌‌‌رود تا بر همه چیز مسلط شود را به تصویر می‌‌کشند. این هراس سرانجام با به قدرت رسیدن فاشیست‌ها چهره‌ای واقعی به خود می‌‌گیرد و رهبر حزب تجسد آمال و آرزو‌های سرکوب شده‌ میلیون‌ها آلمانی می‌‌‌شود که با رهبر هم‌ذات‌پنداری می‌‌کنند و او را تجسم آرمان‌های خود می‌یابند.

ذوب شدن دررهبر آزادی اندیشیدن را از فرد می‌‌گیرد و اطاعت از رهبر فراتر ازهر قانونی می‌شود. در چنین شرایطی میدان برای جولان افراد حقیری که نفرت، تنها نیروی محرکه آن‌ها است فراهم می‌‌شود. باند‌های آدم‌کش خود قانون‌گذار و مجری قانون می‌‌‌شوند و افرادی چون رودلف لانگ با به تن کردن یونیفورم و نصب سردوشی خود را متمایز از کل بشریت حس می‌‌کنند و با تلاشی خستگی ناپذیر و به کار گیری آخرین دستاورد‌های فنی زمان خود کوره‌‌های مدرن آدم سوزی بر پا می‌سازند، بی‌آنکه حتی برای یک لحظه فکر کنند کاری که می‌‌کنند اشتباه است.

ناهنجاری شخصیتی

در اینجا لازم است که تفاوت بین دو مفهوم "ویژگی‌‌های شخصیتی" و "ناهنجاری شخصیتی" را مشخص کنیم تا بتوانیم کسی چون رودولف لانگ را بهتر بشناسیم و بدانیم با چه پدید‌ه‌ای روبرو هستیم.

در مورد اول برای مثال می‌‌گوییم فلانی آدم متواضعی است یا دیگری آدم قاطعی است. تواضع و قاطعیت ویژگی‌هایی هستند که در آن افراد به چشم می‌‌خورند. طبعاً خصوصیات دیگری هم در این افراد هست که در شرایط مشخص خود را بروز می‌‌دهند. ممکن است فرد متواضع در برابر بی‌عدالتی خشمگین شود ولی این خشم نافی تواضع او نیست. نکته کلیدی در رابطه با ویژگی‌‌های شخصیتی این است که فرد از نظر عقلانی سالم است و بر آنچه انجام می‌‌دهد آگاه است و بین خیر و شر، درست و نا درست تمایز قائل است و در صورت انجام عملی اشتباه دچار عذاب وجدان می‌‌‌شود و مسئولیت اشتباه خود را می‌پذیرد. برای او دیگری نیز حق حیات دارد. ساختار شخصیتی او با وجود ویژگی‌‌های منحصر به فردش واحدی پیوسته و یک‌پارچه است؛ به زبان عامیانه یک روح است در یک بدن.

در مورد ناهنجاری شخصیتی ما با انسانی بیمار روبرو هستیم، انسانی که بیماری‌اش از حوزه روانشناسی خارج است و در موضوع روان‌پزشکی قرار می‌گیرد. واژه "سایکوپات²" (روان‌‌نژند) که از سال ۱۹۴۱ وارد دایره مفاهیم روان پزشکی شد سال‌های متمادی به شخصیت‌هایی گفته می‌‌شد که فاقد حس هم دردی و وجدان هستند، قاتلانی که از کرده خود پشیمان نیستند و کلاً جنایت‌کارانی که هیچ سویه ناروایی در اِعمال جنایت نمی‌بینند. اما شکست فاشیست‌ها در جنگ دوم جهانی و افشای جنایت‌های آن‌ها پرسش‌های جدیدی را در حوزه علوم انسانی مطرح کرد. پدیده انحلال فرد در درون توده و حذف فردیت را فروید دوازده سال قبل از به قدرت رسیدن هیتلر دیده بود. نکته قابل تأمل شباهت عجیبی بود که بین وحشتی که فاشیست‌ها با سرکوب بیرحمانه خود ایجاد کردند وهراسی که در فیلم‌های نامبرده به نمایش گذاشته میشد،هراس از اینکه موجودی دیوانه به قدرت برسد و دیوانگی امری عادی باشد.

در مورد آدولف هیتلر امروز به راحتی می‌‌توان گفت که او طبق تعریف "سایکوپات" بود، روان‌نژندی بود که توانست قدرت را به دست بگیرد. او همان رهبری بود که رودلف لانگ کمر خدمت به او را بسته بود و امر او برایش همان تقدسی را داشت که انجیل در کودکی‌اش. فروید این اطاعت محض را ناشی از این توهم می‌‌داند که "رهبری والامقام وجود دارد که با عشقی یکسان به تک تک افراد توده عشق می‌‌ورزد. همه چیز به این توهم بستگی دارد"³‌، توهمی که اگر از بین برود همه چیز به سرعت ازهم خواهد پاشید.

آدولف هیتلر بدون میلیونها نفر همچون رودلف لانگ نمی‌توانست کوره‌‌های آدم سوزی را بنا کند، رودلف یانگ هم به تنهایی نمی‌‌توانست فرمان هیملر را به واقعیت تبدیل کند. بدون مهندسان، کادر فنی، و هزاران نفر نیروی متخصص او هرگز نمی‌توانست کوره‌‌های مدرن آدم سوزی را بر پا کند.

دوباره به سینمای آلمان قبل از حکومت نازی‌ها بر می‌‌گردیم. سال ۱۹۲۷، در فیلم "متروپولیس"⁴ توده در قالب نیروی انبوه کار ظاهر می‌شود. کارگران موجوداتی شبیه عروسک‌های کوکی هستند که تنها باید کار کنند. و مردی صاحب تمامی شهر است، شهری با آدمهایی ماشین‌وار، که تولید می‌کنند و فرصتی برای فکر کردن ندارند.

فروید تحلیل خود را از انبوه انسانی با نقل قول‌های طولانی از کتاب "روان‌شناسی توده" اثر گوستاو لوبون آغاز می‌‌کند و تأکید می‌‌کند که هر چند با گفته‌‌های لوبون موافق است اما درک متفاوتی که او و لوبون از ضمیر نا خود آگاه دارند آن‌ها را از یکدیگر متمایز می‌‌کند. آیا توده موجودیتی خارج از افرادی که آن را تشکیل داده‌اند دارد و هم چون یک سیاه چال فضایی هر کسی را که از نزدیکی آن عبور کند در خود می‌بلعد؟ یا اینکه فرد با انگیزه‌های شخصی چه آگاهانه و چه نا خود آگاه به توده می‌‌پیوندد؟ "همه آنچه می‌‌خواهیم بگوییم این است که فرد در توده خود را در وضعیتی می‌‌‌بیند که به او اجازه می‌‌دهد از سرکوب محرک‌‌های غریزی نا خود آگاه دست بکشد. ظاهراً ویژگی‌‌های جدیدی که فرد از این پس از خود نشان می‌‌دهد تجلیات همان ناخودآگاه اند، نا خود آگاهی که همان‌طور که می‌‌دانیم حاوی همه گرایش‌های شرورانه ذهن آدمی است، ناپدید شدن خود آگاه یا حس مسئولیت در چنین شرایطی ما را با دشواری رو به رو نمی‌کند. ما مدت‌ها ست، مدعی ایم که هسته آنچه ناخودآگاه خوانده می‌‌‌شود «اضطراب اجتماعی» است."⁵

"آخرین خنده" یکی دیگر از فیلم‌های عصر طلایی سینمای آلمان است که سال ۱۹۲۴ ساخته شده است. آنچه فروید آن را اضطراب اجتماعی می نامد، می‌‌توان در این فیلم در سرنوشت دربان هتل دید که موقعیت شغلی خود را از دست می‌‌دهد و با از دست دادن یونیفورم دربانی منزلت اجتماعی‌اش نیز از بین می‌‌رود. همین اضطراب را در فیلم دیگری از فریتز لانگ با نام M که در سال۱۹۳۱ ساخته شده می‌‌‌بینیم. هراس تمام جامعه را در بر گرفته است. پلیس به دنبال قاتلی می‌گردد که دختر بچه‌ها را می‌رباید، جستجوی پلیس برای پبدا کردن قاتل مزاحم کار باند‌های تبهکار نیز شده است و همین سبب می‌‌‌شود که باند‌های مافیایی خود اقدام به یافتن این قاتل مرموز کنند تا از مزاحمت پلیس خلاص شوند ودر این کار موفق می‌‌‌شوند و خود برای محاکمه او دادگاه تشکیل می‌‌دهند. قاتل اعتراف می‌‌کند نمی‌تواند میل به کشتن کودکان را در خود کنترل کند و وکیل او می‌‌گوید بیمار است و باید درمان شود.

فضای اکسپرسیونیستی، خاکستری و نا مطمئن حاکم بر این فیلم‌ها بازتاب شرایط روحی جامعه آلمان در آن مقطع زمانی است. در چنین زمانه‌ای توده انباشته از کسانی چون رودلف لانگ با جمع شدن در تشکل‌های حزب نازی‌ها از یک جمع عددی افراد به گروهی با کیفیتی ویژه تغییر ماهیت می‌‌دهد. در آن انبوه هر فرد تنها با ذوب شدن در جمع وبا به گورسپردن فردیت و عقل سلیم خود احساس قدرت می‌‌کند، قدرتی که به او این امکان را می‌‌دهد تا شرارتی راکه در ناخود آگاه خود سرکوب کرده است رها کند. برای او هم‌ذات‌پنداری با افراد جمع و رهبر، پناه‌گاهی است که در آن دست به جنایت بزند، بدون اینکه خود را مسئول بداند، چرا که او تنها از فرامین پیروی می‌‌کند.

رودلف لانگ در دادگاه می‌گوید: "هیچ وقت به فکر نیفتادم که از اطاعت امر مافوق شانه خالی کنم."⁶ افرادی چنین فرمان بردار هم چون ارواح سرگردان به یکدیگر متصل می‌‌‌شوند تا طبق وصیت دکتر مابوزه با ایجاد هرج و مرج زمینه را برای بر قراری "امپراطوری بی پایان جنایت" مهیا کنند، چرا که بدون آن‌ها امپراطوری جنایت نمی‌‌تواند موجودیت پیدا کند.

انسان نا هنجار

آنچه قبلاً زیر عنوان "سایکوپات" ادراک می شد، امروز به کلی تغییر کرده است. ناهنجاری‌‌های شخصیتی تدقیق شده‌اند و هر یک نام خاص خود را دارند. در مورد رودلف لانگ وقتی از ناهنجاری شخصیتی نام می‌‌بریم با معیار‌های امروز می‌‌توان بیماری او را نژندی "شخصیت ضد اجتماعی"⁷ نامید. در اینجا بر روی استفاده از کلمه «بیماری» تأکید می‌‌کنیم تا بدانیم با یک بیمار روانی روبرو هستیم. مشکلی که در برخورد با این بیماران وجود دارد این است که آن‌ها نه تنها خود را بیمار نمی‌دانند بلکه مطمئن هستند که این دیگرانند که سالم نیستند.

هر چند نمی‌‌توان رودلف لانگ را کاملاً با «رودولف هوس» یکی دانست ولی می‌‌توان با تحلیل شخصیت او به تحلیلی از شخصیت جلاد واقعی آیشویتس دست یافت. دفاعیات او در دادگاه به خوبی نشان می‌‌دهد که با چگونه موجودی روبرو هستیم:

دادستان گفت:

این را از روی اظهارات خود شما می‌‌خوانم:

”زن‌های یهودی غالباً بچه هاشان را به جای آنکه با خود به اتاق گاز ببرند زیر البسه شان مخفی می‌‌کردند. روی این حساب کوماندو‌های مخصوص ـ که از افراد زندانی تشکیل شده بود ـ دستور داشت تحت مراقبت اس اس‌ها توده البسه را بگردند و اگر بچه ای پیدا شد به اتاق گاز پرت کنند.”

سرش را بلند کرد و پرسید:

این عین اظهارات شماست، نه؟

ـ بله

و اضافه کردم:

منتها باید یک نکته را تصحیح کنم.

با دست اشاره کوچکی کرد، و من گفتم:

عبارت من "بچه‌ها را پرت کنند" نبود: من گفته بودم”بچه‌ها را به اتاق گاز بفرستند”.

دادستان از روی بی حوصلگی گفت:

کلمه چندان اهمیتی ندارد.

و بعد ادامه داد:

آیا شما از رفتار این زن‌های بینوای بیچاره‌ای که به مرگ خودشان تن می‌‌‌دادند اما نومیدانه می‌‌کوشیدند جان بچه‌‌های شیر خوارشان را نجات دهند و در‌واقع آن‌ها را به آقایی و بزرگواری مقامات اردوگاه واگذار کنند، دلتان به رحم نمی‌آمد؟ متأثر نمی‌شدید؟

گفتم:

من نمی‌توانستم به خودم اجازه متأثر شدن بدهم. من دستور داشتم. بچه‌ها فاقد قدرت کار تشخیص داده شده بودند و من جز اینکه آن‌ها را با اتاق گاز بفرستم چار‌ه‌ای نداشتم.

در ادامه محاکمه دادستان از او می‌‌پرسد که آیا او فرزندان خودش را دوست دارد و او می‌‌گوید بله و دادستان ادامه می‌‌دهد:

عشق به بچه‌‌های خودتان را با رفتارتان در حق بچه‌های یهودی چه‌جور با هم آشتی می‌‌دهید؟

لحظ‌های فکر کردم و گفتم:

هیچ ربطی به هم ندارند. رفتار من در اردوگاه رفتار یک سرباز بود، و البته در خانه رفتار دیگری داشتم.⁸

ما در اینجا با انسانی روبرو هستیم که فاقد حس همدردی با انسان‌های دیگر است. با انسانی که با برچسب زدن یک عنوان بر انسان‌های دیگر آن‌ها را دیگر انسان نمی‌شمارد وبا همین روش خیلی راحت چند میلیون انسان را راهی اتاق‌های گاز می‌‌کند.

اینکه این بیماری چگونه شکل می‌‌گیرد موضوع این مقاله نیست ولی لازم به یادآوری است که ما اینجا با انسان‌هایی بیمار روبرو هستیم که نه تنها باور ندارند که بیمار هستند بلکه یقین دارند که این دیگران هستند که احمق‌اند، هر چند به زبان نمی‌آورند. افرادی مثل رودلف لانگ در‌واقع نمونه احمق این بیماران هستند که خیلی راحت مجری اوامر نمونه‌‌های باهوش این بیماران می‌‌شوند. در‌واقع نمونه‌‌های باهوش این بیماران هستند که خطر ناک هستند، چرا که آن‌ها در آلت دست قرار دادن دیگران استاد هستند و هیچ وقت نیات واقعی خود را عیان نمی‌کنند. نمونه‌های با هوش این بیماران علاقه خاصی به ریاست و قدرت دارند و مدیریت و سیاست برای آن‌ها جذابیت خاصی دارد. در شرایط مناسب اجتماعی آن‌ها استعداد بالایی برای تهییج و فریب توده مردم دارند. آنان شخصاً دستانشان را به خون کسی آلوده نمی‌کنند ولی خیلی راحت فرمان کشتار صادر می‌‌کنند و افرادی چون رودلف لانگ فرامین را به حرکت در می‌آورند. این افراد قابل معالجه نیستند و تنها راه جلوگیری برای خنثی کردن آن‌ها منزوی ساختن آن‌ها است. آن‌ها در همه جا و در هر جامعه‌ای وجود دارند.

پیوسته در مراسم اعدام

وقتی طناب دار

چشمان پرتشنج محکومی را

از کاسه با فشار به بیرون می‌‌ریخت

آنها به خود فرو می‌‌رفتند

و از تصور شهوتناکی

اعصاب پیر و خسته‌شان تیر می‌‌کشید

اما همیشه در حواشی میدان‌ها

این جانیان کوچک را می‌‌دیدی

که ایستاده‌اند

و خیره گشته‌اند

به ریزش مداوم فواره‌‌های آب⁹

1 تاریخ سینمای هنری، اولریش گرگور و انو پاتالاس، ترجمه هوشنگ طاهری.

2 psychopath

3 روانشناسی تود‌ه‌ای و تحلیل اگو، ص ۴۴

4 در باره فریتس لانگ، سازنده فیلم، نظر‌های متفاوتی وجود دارد و تفسیر‌های مختلفی از فیلم او شده است که موضوع این مقاله نیست.

5 روانشناسی تود‌های و تحلیل اگو ص ۱۹.

6 مرگ کسب و کار من است ص 366.

7 Antisocial personality disorder

8 مرگ کسب و کار من است ص 365ـ366

9 از شعر "آیه‌‌های زمینی" فروغ فرخزاد

لینک مقاله در زمانه https://www.radiozamaneh.com/478008

به یاد نصرت کریمی

درشکه چی رفت

نصرت کریمی خالق درشکه چی و محلل در سن 95 سالگی درگذشت. اواسط دهه نود میلادی سفری به کپنهاک داشت که فرصتی پیش آمد تا او را در انجمن ایرانیان کپنهاک ببینم. در حرف زدن کاملا محتاط بود و مشخص بود که راحت به هر کسی اعتماد نمی کند. وقتی از او پرسیدم فیلم محلل چه شد؟ (آن زمان هنوز یو تیوب با امکان های امروز وجود نداشت) کمی مکث کرد و با تردید گفت: نمی دانم ولی فکر کنم یک نسخه از فیلم در ایتالیا وجود داشته باشد و وقتی از او پرسیدم زمان شاه چه مشکلی از طرف مذهبیون برایش به خاطر فیلم محلل به وچود آوردند نگاهی کرد و چیزی نگفت.نصرت کریمی در روزگاری

که فیلمفارسی با تولید انبوه فیلم، مبلغ دفاع از ناموس با چاقوی ضامن دار، عربده کشی پس از مراسم عرق خوری، کارگر درست کار و کار فرمای انسان دوست و زیارت امامزاده و توبه بود، با استفاده از آموزه های خود از کار در ایتالیا و تحصیل در چکسلواکی و تجربه های تاتری خود قبل از کودتای 28 مرداد، با ساختن درشکه چی تصویری واقع گرایانه از بقای ساختار سنتی در بخشی از جامعه را با زبان طنز ارائه داد. او به جای نشان دادن داش مشتی ها و کلاه مخملی ها به عنوان نماد مردم کوچه و بازار درشکه چی را با درشکه واقعی و روابط اطراف او به نمایش در آورد. او سخت جانی سنتهای فرسوده را در روزگار جدید و ناسازگاری آنها را با زمانه به زبانی که برای عامه مردم قابل فهم بود به نمایش گذاشت بی آنکه نقش معلم اخلاق را بر عهده بگیرد. درشکه چی تنها روایت ساده یک ماجرای عشقی و سنتهای دست و پا گیر نبود که همزمان با طنزی زهر اگین ریاکاری عوام را نیز از پرده برون میریخت.

 موفقیت فیلم به او امکان ساخت فیلم محلل را داد که این بار مستقیما اصلی را در شریعت زیر ضربه گرفته بود. در محلل نیز او زبان طنز و واقع گرائی را هم چون در درشکه چی در هم آمیخت تا فیلم برای مردم عادی قابل فهم باشد. موفقیت محلل و به ویژه پوستر فیلم، خون را در رگهای پاسداران شریعت به جوش آورد و مرتضی مطهری در کیهان 28 بهمن 1350 مقاله ای در تقبیح فیلم نوشت و آن را مبتذل خواند. کینه شریعتمدارن از فیلم محلل آن چنان عمیق بود که وقتی به قدرت رسیدند او را به جرم ساختن محلل به زندان انداختند. کریمی هنر مندی بود چند وجهی، او بازیگری بود توانا، کارگردانی تیز بین و صورتک سازی چیره دست. او که بازیگری را در تاتر همراه با نوشین آموخته بود در سریال دائی جان ناپلئون توان خلاقیت خود را در بازیگری به نمایش گذاشت. افسوس که او نیز همچون دیگر هنر مندان نو آور پس از انقلاب از امکان ادامه کار هنری خود محروم شد.

 یادش گرامی باد. 

لینک مقاله در تریبون زمانه

https://www.tribunezamaneh.com/archives/214330

سینما و سانسور

صبح روز دوم*

 به بهانه توقیف دوباره فیلم خانه پدری

 سینما سلاحی است عالی و موثر، اگر شخصی آزاده آنرا بکار برد. سینما بهترین وسیله برای بیان جهان رویاها،احساس ها و الهام ها است. (لوئیس بونوئل)

تابستان 1357 همه چیز بر این گواهی می داد که نظام سلطنتی در ایران به پایان خود رسیده است و سیر تحولات به آن نقطه ای رسیده بود که  نشان می داد رهبری قیام در دست روحانیت است و دیگر گروه های سیاسی توانائی به دست گرفتن رهبری را نداشتند. دوست عزیزی داشتم که هرچند مخالف سلطنت بود ولی از قدرت گرفتن روحانیت دل چرکین بود و چنین بینشی در آن شرایط که جامعه دچار شور انقلابی بود خریداری نداشت. آنچه ما را به هم پیوند داده بود علاقه مشترک ما به سینما بود. روزی از همان روزها مثل کسی که می خواهد به شکست خود اعتراف کند گفت: " اینها میان سر کار، ولی تازه مسئولیت سینما شروع میشه" منظورش از "اینها" روحانیت بود. بر این باور بود که مردمی که برای آزادی و استقلال به خیابان ها آمده اند اجازه نخواهند داد که دوباره آزادی را از آنها بگیرند و با این فرض که سانسور در حوزه هنر از بین خواهد رفت سینما راحت میتواند در کشوری که توده مردم اهل مطالعه نیستند نقش تعیین کننده ای در بالا بردن سطح آگاهی مردم به عهده بگیرد. با چنین پیش فرضی به طور جدی تلاش میکرد که مانیفست خود را برای سینمای ایران در روز بعد از انقلاب بنویسد و این موضوعی بود که هر موقع یکدیگر را می دیدیم ایده هایش را روی میز می ریخت تا آنها را با یکدیگر بشکافیم و یک راه کار دقیق برای آینده سینمای ایران تدوین کنیم، هر چند در خطوط کلی هم عقیده بودیم و به توافق میرسیدیم ولی در جزئیات گاهی کار ما به مشاجره می کشید. در این مساله که در کشور پهناوری مثل ایران سینما میتواند در پیوند دادن مردم به یکدیگر وشکل دادن به یک آگاهی مشترک اجتماعی موثر باشد کاملا با یکدیگر موافق بودیم و هر دو با این نظر که سینما نباید بلند گوی تبلیغاتی یک بینش خاص سیاسی باشد نیز هم نظر بودیم. اما در مورد نوع سرمایه گذاری برای فیلمها اختلاف نظر داشتیم. تولید فیلم همیشه از یک تضاد درونی رنج می برد، چرا که از یک سو تولید فیلم از نظر فنی یک روند صنعتی دارد، شما به دوربین، نور پرداز، صدا بردار، گریمور.. و به طور کلی به یک کادر فنی برای ثبت خلاقیت سینمائی خود نیاز دارید. فیلمنامه، کارگردانی، بازیگری، صحنه آرائی و غیره بخش هنری فیلم است. به همین دلیل یک پای سینما در صنعت است و پای دیگرش در هنر و آن هم ترکیبی از چند هنر. بعد از ضبط کار هنری توسط دوربین نوبت به نمایش و ارائه فیلم میرسید که نیاز به سالن سینما و شرکتهائی که مسئولیت پخش را به عهده بگیرند دارد، سینما هم در مرحله تولید و هم در مرحله پخش وابسته به سرمایه است. اگر همه چیز را به بخش خصوصی واگذار کنیم در آن صورت همه چیز به سلیقه بازار تولید خواهد شد و اگر به بخش دولتی بسپاریم همه چیز به سلیقه دولتمردان در خواهد آمد، پس چاره چیست. در آن زمان به این نتیجه رسیدیم که سازمانهای غیر انتفاعی مثل کانون پرورش کودکان و نو جوانان میتوانند گره از کار ما بگشایند. دوست من بر این عقیده بود که در آینده این وظیفه سینما خواهد بود تا تاریخ معاصر ایران را با به تصویر کشیدن رمانهائی که هر یک بخشی از تاریخ ایران را بیان میکنند به مردم بیاموزد و برای این کار نیز فهرست خودش را تهیه کرده بود و با شور و شوق برای من توضیح می داد که چرا آن رمان ها برای درک تاریخ معاصر ایران مهم هستند. نمونه موفقی که همیشه از آن یاد میکرد فیلم شازده احتجاب از بهمن فرمان آرا بود که بر مبنای رمانی به همین نام از هوشنگ گلشیری ساخته شده است و من همیشه فیلم شوهر آهو خانم از داوود ملا پور را به فهرست او اضافه میکردم. اگر ما بدون اینکه تاریخ معاصر مان را آن چنان که بوده است نشناسیم همیشه با این خطر روبرو خواهیم بود که دوباره گول بخوریم. اولین کتابی که باید به فیلم تبدیل می شد چشمهایش از بزرگ علوی بود. با حالتی متعجب به من نگاه کرد و گفت "مردم یادشان رفته که تا همین چند سال پیش هم هر وقت سینما میرفتیم قبل از شروع فیلم با نمایش فیلم از شاه و رژه ارتش، سرود شاهنشاهی نواخته میشد و مردم باید تمام قد از صندلی بلند می شدند و  سر پا می ایستادند تا سرود شاهنشاهی تمام میشد و بعد با خشم اضافه می کرد " هیچ کس به ما نگفت که چرا به جای سرود ملی ما سرود شاهنشاهی داشتیم ها؟ " چشمهایش علوی هم با شرح پخش همین سرود شاهنشاهی زمان رضا شاه آغاز می شود:"در سینما موقع نواختن سرود شاهنشاهی همه به دور و بر خودشان مینگریستند مبادا دیوانه یا از جان گذشته ای بر نخیزد و موجب گرفتاری و درد سر همه را فراهم کند"(چشمهایش). دوره بعدی جنگ جهانی دوم و اشغال ایران توسط قوای متفقین بود که از نظر او سووشون سیمین دانشور بهترین گزینه بود و بعد با شور و شوق صحنه آغاز فیلم را تشریح میکرد که باید با تصویر نان بزرگی که برای عروسی دختر حاکم پخته شده بود شروع میشد. چند صحنه دیگر هم در ذهنش برای فیلمنامه پرداخته بود که یکی از آنها نشستن مستر زینگر با لباس ارتشی پشت دستگاه چرخ خیاطی سینگر بود که فکر میکرد همه سینما از خنده غش خواهند کرد. بعد از سووشون نوبت به کودتای 28 مرداد می رسید که مساله پیچیده می شد. اصولا نمیتوان در باره تاریخ صحبت کرد بدون اینکه به سیاست نپرداخت و برای این دوره از تاریخ معاصر شک داشت که همسایه های احمد محمود را انتخاب کند و یا همسایه ها و داستان یک شهر را با هم ترکیب کند، اما در این که تنها ناصر تقوائی باید چنین فیلمی را بسازد شک نداشت. رویاهای من و دوستم هر چند از بی تجربگی و جوانی ما سرچشمه می گرفت اما آرزوهای ما بودند، آرزوهائی خام ولی صادقانه، اما با این وصف بیانگر یک واقعیت تاریخی بودند و آن اینکه سینما میتواند سلاحی خطرناک علیه قدرتمندان باشد. مک کارتی با تصفیه هنرمندان خلاق و مستقل راه را برای تبدیل شدن هالیوود به صنعت سرگرمی و پول ساز باز کرد تا مبادا فیلمهائی ساخته شوند که مردم را به فکر کردن فرو ببرند. دامنه تصفیه های مک کارتی آنچنان وسیع بود که حتی فیلم وسترن "جدال در نیمروز" ساخته فرد زینه مان را چون مثل دیگر فیلمهای وسترن نبود فتنه انگیز تشخیص داد و چارلی چاپلین را نیز از هالیوود راند. استالین با دیکته کردن زیبائی شناسی خاص خود،زنده ترین و خلاق ترین سینمای موجود در جهان را که آیزنشتاین، پودفکین و ژیگاورتوف را به جهان عرضه کرده بود به گور سپرد وبه جای آن یک سینمای تبلیغاتی بنیان گذاشت. آیزنشتاین مونتاژ فیلم را تئوریزه کرد و با ساختن فیلم رزمناو پوتمکین کار برد تئوری را در عمل نشان داد.نتیجه کار یک شاهکار ماندگار در تاریخ سینما شد و تحولی بنیادی در درک مفهوم فیلم ایجاد کرد و از طرفی زنگ خطر را برای قدرتمندان به صدا در آورد. در انگلستان نمایش فیلم به جرم دعوت به شورش ممنوع شد، در فرانسه اداره گمرک نسخه های فیلم را سوزاند و در آمریکا نیز ممنوع شد. به کار گیری سینما برای تبلیغات ایدئولوژیک و نژاد پرستانه توسط نازی های آلمان نشان داد که سینما از چه قدرت شگرفی برای تحمیق توده ها بر خوردار است. لنی ریفنشتال با ساختن فیلم مستند پیروزی اراده از کنگره حزب نازی توان سینما را برای به کار گرفته شدن جهت تبلیغ سیاسی به خوبی نشان داد و با ساختن فیلم المپیا در باره بازی های المپیک در آلمان هیتلری توان فنی سینما را به نمایش گذاشت. با این اوصاف این امری طبیعی است که قدرتمندان در کنترل پرده سینما از به کار گیری هیچ قدرتی فرو گذار نکنند.وقتی آلن رنه فیلم مستند شب و مه را ده سال پس از سقوط نازی ها از اردوگاه آیشویتس ساخت اداره سانسور فرانسه او را به سانسور بخشهائی از فیلم مجبور کرد، چرا که نمایش عریان جنایت هولناکی که علیه انسانها و توسط انسانها رخ داده بود میتوانست پرسش های دیگری را در ذهن تماشاگران بوجود بیاورد. 22 بهمن سال 1357 سلطنت بر چیده شد. کارکنان تلویزیون که در اعتصاب بودند به اعتصاب پایان دادند،علی حسینی** گوینده خوش صدای تلویزیون در حالیکه پولیور خود را روی شانه هایش انداخته بود بر صفحه تلویزیون ظاهر شد و پیروزی انقلاب را تبریک گفت. روز بعد مرضیه برومند با نقل این جمله ولتر که" من با عقیده تو کاملا مخالفم ولی جانم را میدهم تا تو حرفت را بزنی" مجری برنامه بود تا اینکه" صبح روز دوم" تلویزیون توسط قطب زاده اشغال شد. علی حسینی را دیگر هیچ کس ندید، مرضیه برومند نیز دیگر نیامد و گوینده متین و موقر اخبار، مریم ریاضی را پوشیده در یک کیسه سیاه بدون آرایش که تنها قرص صورتش پیدا بود در برابر دوربین نشاندند تا اخبار را بگوید، آن روز اگر هشیار بودیم باید از چهره بی روح مریم ریاضی می فهمیدیم که این مقنعه سیاه و این چهره بدون آرایش یک مساله شرعی نیست،مساله حجاب نیست بلکه مساله سلب آزادی فردی است آن هم در این حد که حتی در انتخاب پوشش خود نیز دیگر آزادی نداریم، چه برسد به آرزوی دوست من برای آزادی فیلمسازی. توقیف دوباره فیلم خانه پدری بیش از آنکه به خاطر نمایش خشونت در فیلم باشد،نمایش ترس از قدرت سینما است چرا که به قول لوئیس بونوئل" کافی است که پرده سینما آنچه را که بخاطر او بوجود آمده، منعکس کند تا جهان زیر و رو شود. اما فعلا آسوده بخوابیم زیرا نور سینما آنچه که بر پرده میتابد  به اندازه معین است و به زنجیر کشیده شده است".

12 آبان 98

عباس مودب

قاقورتوق

*عنوان مقاله از عنوان فیلم "صبح روز چهارم"الهام  گرفته شده است

**نام گویندگان تلویزیون را من از حافظه نقل کرده ام امیدوارم که اشتباه نکرده باشم.

نقل قول از مقاله: لوئیس بونوئل از آغاز تا پایان، حسین تقی پور، نشریه سینما و تاتر سال دوم شماره هشتم آذر ماه 74

لینک مقاله در تریبون زمانه

 https://www.tribunezamaneh.com/archives/211467

لینک به فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری

https://www.youtube.com/watch?v=cGYZ5847FiI

باغ آلبالو و لوپاخین‌های وطنی

باغ آلبالو

باغ آلبالوی چخوف روایت سرنوشت یک باغ زیبای اربابی است که نابود می‌شود. نمایش در دوران اضمحلال نظام فئودالی و شکل‌گیری سرمایه‌داری و نظام بانکی جدید رخ می‌دهد. دنیای قدیم و روابط فئودالی رو به اضمحلال‌اند، روابط پولی و بانک‌ها قدرتمند شده‌اند، روسیه لنگان لنگان به سوی صنعتی شدن پیش می‌رود و لیوبو رانوسکایا مالک باغ آلبالو زنی است که این باغ را از پدرش به ارث برده و پیش از آن نیز این باغ متعلق به پدر بزرگش بوده است. او در زیر فشار اقتصادی ورشکست شده است. باغ آلبالو به زودی به حراج گذاشته خواهد شد و صاحب آن هیچ راه حلی برای نجات آن ندارد.

یکی از شخصیت‌های اصلی این نمایشنامه “یرمولای لوپاخین” است. رعیت‌زاده‌ای که سه نسل رعیت اربابان این باغ بوده‌اند ولی او دیگر رعیت نیست، روابط جدید به او این امکان را داده است که پولدار شود، پولدار شدن تنها هدف و تمامی زندگی او شده است. به زبانی دیگر او یک نوکیسه است:

 “البته پدرم یک موژیک بود، ولی حالا من جلیقه‌ای سفید و چکمه‌ای قهوه‌ای پوشیده‌ام و یک کیسه پول ابریشمی دارم که لابد میگوئی از گوش خوک فراهم شده. من پولدارم” (ص ۱۰)

نو کیسه‌ها موجودات عجیبی هستند، آنها در برهه‌های خاصی از تاریخ از غارهای حقارت خویش بیرون می‌جهند و با اشتهائی سیری‌ناپذیر به مال‌اندوزی می‌پردازند. آنها می‌خواهند همه چیز را به پول تبدیل کنند تا با آن پول بتوانند لباس گران‌قیمت بخرند، صاحب عمارت‌های بزرگ شوند و با خرید اشیاء برای خود هویتی متفاوت از آنچه جامعه آنها را با آن می‌شناسد خریداری کنند. برای لوپاخین مهم نیست که درخت‌های آلبالوی این باغ ارزشی ورای پول دارند و این باغ زیبائی خاص خود را دارد و زیبائی باید حفظ شود. او وقتی به باغ نگاه می‌کند درخت‌های نادر آلبالو را نمی‌بیند، بلکه زمینی را می‌بیند که در نزدیکی ایستگاه قطار است و می‌توان آن را تقسیم کرد و با ساختن آلونک‌های کوچک و اجاره آنها پولدار شد:

 “نقشه من این است خواهش می‌کنم گوش کنید. ملک شما از شهر فقط پانزده مایل فاصله دارد، راه آهن از کنارش می‌گذرد و اگر موافقت کنید که درخت‌های آلبالو را قطع کنیم و زمین حاشیه رودخانه را به استراحتگاه‌های تابستانی تبدیل کنیم و اجاره بدهیم، دست‌کم سالیانه بیست و پنج هزار روبل از آن در آمد خواهید داشت”.

برای او قفسه کتابی که صد سال قدمت دارد هیچ مفهومی ندارد و کتاب اصولا چیز بی‌خودی است:

 “من اینجا سرگرم خواندن این کتاب بودم و حتی یک کلمه‌اش را نفهمیدم. خوابم برد” (ص ۱۰).

برای کسی که با کتاب خواندن خوابش می‌برد دیگر قفسه کتاب‌ها هر چند صد ساله باشد و کار استادی ماهر، تنها چند تکه تخته پاره است نه بیشتر. در ذهن او اصلا نمی‌گنجد که می‌توان این باغ را به یک موزه تبدیل کرد تا نسل‌های آینده وقتی دوران فئودالی را مطالعه می‌کنند به این باغ بیایند تا تصویری عینی از گذشته به دست آورند، گذشته برای او یادآور حقارت است، یادآور روزگاری است که حسرت احترام از جانب دیگران را داشته و اینک می‌خواهد با پولدار شدن برای خود کسب احترام کند. نوکیسه‌ها هر چند از لایه‌های محروم جامعه می‌آیند اما فاقد حس همبستگی با محرومان و انسان‌هائی هستند که در شرایط ناعادلانه اجتماعی از آزادی و تأمین اجتماعی محروم شده‌اند. نوکیسه تنها به جیب خود فکر می‌کند و می‌خواهد با به چنگ آوردن پول و ثروت جایگاه اجتماعی خود را در هرم طبقاتی تغییر دهد تا مورد احترام واقع شود. او می‌خواهد که او را آقا خطاب کنند ولی آقا بودن چنانکه او  درک می‌کند چیزی نیست که انسان بتواند آن را بخرد. او احتیاجی بیمارگونه برای به رخ کشیدن پولدار بودنش دارد، برای او مهم است که دیگران بدانند او دیگر آن بچه ژنده‌پوشی نیست که دیگران با دیده ترحم به او می‌نگریستند، پس داشتن پالتوی پوست و کفش‌های چرمی قهوه‌ای برایش مهم است تا دیگران با دیده حسرت به او نگاه کنند. هر چند تلاش می‌کند تا مورد احترام قرار بگیرد ولی می‌داند که شایستگی احترام را ندارد. مطمئن است که دیگران در دل به او می‌خندند. او فاقد اعتماد به نفس است و همین فقدان اعتماد نفس رنجش می‌دهد و در بسیاری موارد ماهیت او را افشاء می‌کند. هرچند گران‌ترین لباس‌ها را می‌خرد ولی در انتخاب رنگ و تناسب لباس‌ها بی‌سلیقگی‌اش را می‌توان دید. او چیزهائی را می‌خرد که لازم ندارد ولی فکر می‌کند برای کسب احترام لازم است. برای مثال با اینکه هیچ تجربه‌ای در دریانوردی ندارد و اصولا هر موقع سوار کشتی می‌شود دریازده می‌شود با این حال کشتی تفریحی میخرد.

نوکیسه پایبند هیچ اصولی نیست، اگر مذهبی بودن راه را برای پولدار شدن باز کند او در صف اول نمازگزاران می‌ایستد و اگر ناسیونالیست بودن این راه را باز می‌کند او بزرگ‌ترین پرچم را در جلوی خانه خود نصب می‌کند بی آنکه تاریخ کشورش را بشناسد. هر چند به اصول شریعت پایبند نیست ولی می‌تواند مبلغ قابل توجهی در راه مذهب انفاق کند به شرط آنکه همگان بدانند او این کار را کرده است. البته از آنجا که از آینده مطمئن نیست امیدوار است با کمک مالی به صندوق خیریه و صدقه خدا او را از گزند بدخواهان حفظ کند. او مجیزگوی قدرت است و اهل زد و بند با ماموران دولتی، او به خوبی می‌داند که با پول می‌توان همه را خرید. او خیلی خوب می‌داند که چگونه با خرید روسای دولتی قانون را زیر پا بگذارد تا پولدارتر شود، کسب پول برای او یک جنون است، جنونی شهوانی که هیچوقت ارضاء نمی‌شود، همیشه فکر می‌کند که هنوز به اندازه کافی پولدار نشده است. برای او مسائلی چون حفظ محیط زیست، میراث فرهنگی و رعایت حق دیگران مفاهیمی بیگانه و دست و پا گیر هستند. هر چیز که مانع پولدار شدنش بشود امری است مزاحم که باید از میان برداشته شود.

در دوران جنگ جهانی اول در دانمارک کسانی بودند که با استفاده از مواد اولیه نامرغوب مثل پس مانده‌های کشتارگاه غذای کنسرو برای جبهه تولید می‌کردند و با فروش آنها به ارتش به ثروت زیادی دست یافتند. در زبان دانمارکی به آنها لقب “سلطان خورشت” (۱) داده‌اند لقبی تحقیرآمیز که به آدم‌های نو کیسه می‌دهند. حالا با نگاهی به سلطان‌های مختلفی که به ویژه در دو دهه گذشته مثل قارچ در ایران رشد کرده‌اند متوجه شرایطی می‌شویم که زمینه را برای پدیده‌ای به نام “سلطان” این یا آن چیز فراهم کرده است. زمینه‌ای فراهم شده است تا نو کیسه‌گان وطنی رقم‌های میلیاردی به جیب بزنند. ویلاهای تاق و جفت خود را به رخ دیگران بکشند، گران‌ترین مدل ماشین‌های خارجی را سوار شوند و در مراسم عاشورا در صف اول هیات با پیرهن مشکی ابریشمی سینه بزنند. نو کیسه‌گان از گذشته بیزارند چرا که گذشته برای آنها هم‌معنا با تحقیر و محرومیت است، آینده برای‌شان مهم نیست چون نمی‌دانند چه خواهد شد، تنها امروز و همین لحظه مهم است چون تنها در همین لحظه است که می‌توانند پول به دست بیاورند. برای آنها آینده جامعه و دیگر انسان‌ها هیچ اهمیتی ندارد، اگر دیگران محروم‌اند تقصیر خودشان است چون نمی‌خواهند پولدار شوند. اگر آنها نیز اراده او را داشتند و مثل او زرنگ بودند می‌توانستند پولدار شوند. دیگران برای او تنها زمانی ارزش دارند که او بتواند از آنها برای رسیدن به امیال خود استفاده کند. او به راحتی می‌تواند پا بر سر دیگران بگذارد تا به پول دست بیابد. نوکیسه اشتهائی سیری‌ناپذیر در به دست آوردن پول دارد و خیلی راحت می‌تواند با تبر به جان جنگل بیفتد و آن را به بیابان تبدیل کند.

نوکیسه هیولائی است ویرانگر، او نه تنها درختان آلبالوی باغ را، که حاضر است تمام درختان جهان را قطع کند اگر بتواند از آن پولی به دست بیاورد.

شهریور 1398 قاقورتوق

لینک مقاله در زمانه

https://www.radiozamaneh.com/466079

در گرینلند مرده شور ندارند

مدت زیادی از شروع کارم در گرینلند نگذشته بود که روزی همکار گرینلندی ام پرسید: "راستی عباس اگه مُردی با جنازه ات چکار باید کرد؟" و این پرسش را در هنگام استراحت برای ناهار مطرح کرد که برای چند لحظه لقمه در دهانم ماسید. نمی دانستم برای چه این پرسش را مطرح کرده است و فکر کردم سر شوخی دارد. بهترین پاسخی که به ذهنم رسید این بود " وقتی من مُردم دیگه مشکل من نیست مشکل تو ست، اگر دلت خواست من و پرت کن در اقیانوس تا همراه این کوه های یخی شنا کنم". تقریبا یک سال بعد همین پرسش را دوباره مطرح کرد و آنجا بود که متوجه شدم این یک شوخی نیست و احتمالا برای او از اهمیت خاصی برخوردار است، هر چند دوباره همان پاسخ قبلی را دادم ولی کنجکاو شدم که ریشه این پرسش را بیابم و در مسیر پرس و جو هایم متوجه شدم که در گرینلند شغل مرده شور وجود ندارد و این وظیفه نزدیکان متوفی است که او را برای دفن آماده کنند. به ندرت پیش می آید کسی که فوت میکند بلافاصله دفن شود چرا که به احترام نزدیکان فرد صبر میکنند تا همه کسانی که مایلند در مراسم شرکت کنند از دور و نزدیک خود را برسانند و معمولا به خاطر شرایط جغرافیائی گرینلند این مساله چند روزی طول میکشد. از آنجا که سرد خانه در شکل متعارف آن وجود ندارد جنازه را در محلی سر پوشیده خارج از خانه نگه داری میکنند تا روز تدفین فرا برسد.شاید این مساله که من در این سرزمین منجمد هیچ نوع رابطه نسبی یا سببی ندارم ذهنش را مشغول کرده بود که اگر  روزی بیاید که دیگر زنده نباشم کفن و دفن من به عهده او که نزدیکترین فرد به من است خواهد افتاد پس برایش مهم بود که بداند اگر باید مُلائی را خبر کند که بر جنازه ام نماز بخواند و یا باید جسدم سوزانده شود و یا طبق سنت گرینلندی در کلیسا برایم مراسمی بگیرند،از قبل آمادگی داشته باشد تا در روز واقعه وظیفه اش را درست انجام دهد. پرسش همکار من اگر چه بی جواب ماند ولی پرسش دیگری در ذهن من شکل گرفت  پرسشی بنیادی،"مرگ و زندگی".پرسشی به قدمت افسانه گیل گمش، پرسشی که همواره برای انسان مطرح بوده است. زندگی جاودان آرزوئی است که حتی در افسانه ها برای انسان دست یافتنی نیست، همیشه چشم اسفندیاری و یا پاشنه آشیلی وجود دارد تا قهرمان نامیرا نیز کشته شود. در حتمی بودن مرگ شکی نیست ولی هیچ تضمینی برای اینکه زندگی آن چنان پیش برود که ما میخواهیم وجود ندارد؟ هیچ تضمینی هم وجود ندارد که ما به مرگ طبیعی در اثر کهولت سن این دنیا را ترک کنیم.در دورترین خاطره های کودکیم به جست و جو پرداختم به پنج یا شش سالگی،هوا ابری بود که تابوتی از پیچ کوچه بر شانه های چند مرد با لباسهای مندرس از جلوی مسجد عبور کرد و چند مرد دیگر پوشیده در لباسهائی کهنه و پاپوشهائی فرسوده به دنبال تابوت میرفتند، تابوت به سرعت دور میشد و به همراه آن صدای "حق لا اله الا الله" در امتداد دیوار های کاه گلی محو می شد. مادرم گفت "تابوتش تند میره، معلومه هیچ گناهی نکرده، حتما میره بهشت". در آن تابوت پیر مردی مومن و صوفی مسلک به گورستان برده میشد که هر غروب در راه مسجد از جلوی خانه ما رد می شد ، مردی با ریش سفید انبوه و عصائی چوبی با لبخندی که هیچ وقت از چهره اش محو نمیشد. مادرم میگفت او مرد خداست، ما بچه ها به او می گفتیم "عمو پیری". آن روز برای اولین بار از مادرم پرسیدم حالا عمو پیری کجا میره و مادرم گفت پیش خدا و در پاسخ اینکه خدا کجاست جواب گرفتم "در آسمان" از آن روز به بعد در ذهن من خدا پیر مردی بود با ریش سفید و انبوه که در آسمان نشسته بود.یک یا دو سال بعد که پدر بزرگم فوت کرد دیگر نگران نبودم چون میدانستم به آسمان میرود. تصور زیبائی را که من از زندگی پس از مرگ برای خودم آفریده بودم معلم شریعت در کلاس سوم دبستان تبدیل به یک کابوس کرد. مردی بود با قامتی کوتاه که هرچند عبا و عمامه نداشت ولی همیشه نیم تنه ای خاکستری به تن داشت بدون یقه که تا روی زانوهایش می آمد با دکمه هائی که همگی بدون استثناء مرتب بسته شده بودند تا به او هیبت یک مرد نظامی بدهد. ته ریشی هم که صورت استخوانی اش را با ترکیبی از تارهای سیاه و سفید همچون لکه های پراکنده جا به جا پوشانده بود و یکی از چشمهایش به جای مردمک لکه بزرگ سفیدی داشت و اینها همگی در او جمع شده بود تا شریعت را در نگاه بچه ها متجسم ک. در ساعت شریعت باید قرآن میخواندیم. روز اول به ما گفت که قرآن کتاب مقدس و کلام خداست و ما حق نداریم با انگشت آن را لمس کنیم و به ما نشان داد چگونه یک ورق کاغذ را به شکل یک وسیله نوک تیز در آوریم تا در خواندن قرآن به جای انگشت از آن کاغذ برای دنبال کردن کلمه ها استفاده کنیم. کفشهای نوک تیزی که همیشه واکس زده بود و از تمیزی برق میزد به پا داشت و هر وقت اشتباه میخواندیم ما را به صف جلوی تخته سیاه ردیف میکرد و به ما خیره می شد. نگاه کردن به آن چشم معیوب وحشتناک بود پس همان بهتر که سرت را پائین بیندازی تا از نگاه کردن به آن چهره وحشتناک رها شوی ولی او اصرار داشت که ما او را نگاه کنیم و به محض اینکه سرت را بلند میکردی یک مرتبه با نوک باریک کفش ضربه محکمی به ساق پایت می زد که تا چند روز درد آن را حس میکردی. آن روز آخرین ساعت کلاس بود، یک بعد از ظهر دل گرفته پائیزی و همه ثانیه شماری میکردیم که زود تر زنگ را بزنند تا از مدرسه رها شویم، معلم شریعت در کنار پنجره ایستاده بود و به انبوه ابرهائی که به سفیدی برف در پس زمینه ای نارنجی و قرمز در هم تنیده بودند نگاه میکرد. سکوت کامل بر کلاس حاکم بود. همانطور که خیره در ابرها نگاه میکرد پرسید"بچه ها میدانید این ها چیست؟" و با انگشت اشاره ابرها را نشانه کرد. هیچ کس جرات نکرد چیزی بگوید کمی به پنجره نزدیکتر شد و هم چنان که با انگشت اشاره ابرها را نشان می داد گفت" اینها ارواح رفتگان و اجداد ما هستند که امشب که شب جمعه است آمده اند تا بدانند که آیا ما به فکر رفتگان خود هستیم و برای شادی روح آنان به زیارت قبور میرویم؟" تصویر زیبای پیر مردی با ریش سفید انبوه و لبخندی برلب که در آسمان نشسته بود با هجوم ارواحی طلبکار که هر پنجشنبه به زمین می آیند که ما زمینیان را بازجوئی کنند تا مطمئن شوند ما آنها را فراموش نکرده ایم جایگزین شد. به تدریج در مسیر زندگی دریافتم که مرگ امری است حتمی ولی کسی علاقه ای ندارد راجع به آن صحبت کند و تنها هر از گاهی که یکی از نزدیکان دار فانی را ترک میکند این پرسش به ذهنمان خطور میکند که نوبت ما چه وقت میرسد ولی بدون درنگ به ادامه زندگی فکر میکنیم و این همان واکنشی بود که من به پرسش بی پرده همکارم دادم بی آنکه بتوانم از فکر کردن به پرسش او خود را رها کنم. دوباره گوشه های ذهنم را برای یافتن رد پای مرگ کنکاش کردم به  پستو های فراموش شده خاطراتم سرک کشیدم تا شاید رد پائی از مرگ در تاقچه ای یا صندوقچه سربسته ای پیدا کنم. متوجه شدم مرگ همواره حضورداشته است و من همیشه آن را به سردابه های اندرونی ذهنم فرستاده ام. هر چند اولین بار با دیدن تابوت "عمو پیری" برایم این پرسش پیش آمد که چه اتفاقی افتاده است ولی اولین مرگی که مرا متاثر کرد مرگ پدر بزرگم بود که این هم در سن شش یا هفت سالگی تجربه ای است پر از معما و پرسشهای بسیار. به ویژه واکنش بزرگتر ها، گریه و زاری و مراسم ترحیم، زنان سیاه پوش و مردهای غمگین با ریشهای نتراشیده،سینی حلوا و ظرف خرما، آخوندی که بالای منبر میرود، صلوات حاضرین، عزاداری و غیره تا اینکه پس از گذشت مدتی دوباره زندگی به روال گذشته برگردد.هر خاطره ای تداعی خاطره دیگری میشود به یک روز گرم تابستان سفر میکنم، زنها در کوچه جمع شده اند و سخت مشغول بحث هستند، یکی میگفت حقش بود، دیگری میگفت حالا با این کار که اون زنده نمیشه، دیگری میگفت قسمتش این بود. بعد از سالها در میدان ارک، میدانی که در قدیم محل برگزاری مراسم رسمی عاشورا بوده  جوانی را اعدام کردند. جرمش قتل جوان دیگری بود.نباید دست از پا خطا کرد دولت حق دارد جان دیگری را بگیرد، قانون میتواند قانونا مرتکب قتل شود بدون اینکه مورد بازخواست قرار گیرد.مرگ میتواند به صورت قانونی سراغ آدم بیاید. در انتهای کوچه ما جائی که کوچه می پیچید یک خانه قدیمی بود با شبستان و بالا خانه که چندین خانواده مهاجر روستائی در آن زندگی میکردند. حمزه و غلامعلی پسرهای مرد میان سالی بودند که کارگر روز مزد بود و کارهای سخت بنائی مثل کندن زمین و خراب کردن ساختمانهای قدیمی را انجام میداد. پسر هایش نیز در تابستان کارگری میکردند. خانواده ای بسیار فقیر. حمزه و غلامعلی بعضی وقتها که بیکار بودند با بقیه بچه های محل فوتبال بازی میکردند. غلامعلی پسری بود لاغر اندام و بسیار چالاک که دو یا سه سال از من بزرگتر بود، در آغاز نو جوانی بود که یک مرتبه انگار غیب شد. حمزه را گاه گداری میدیدم ولی از برادرش خبری نبود کم کم خبرهائی جسته و گریخته شنیده میشد که به تهران رفته است. تابستان بود که غلامعلی را دوباره دیدم، هر چند همیشه لاغر اندام بود ولی حالا که برگشته بود تنها یک اسکلت متحرک بود. تعریف کرد که سرطان خون دارد و تهران تحت درمان بوده است. برای حرف زدن رمقی نداشت و لبهایش خشک میشد. چشمهایش مثل دو گوی کوچک سیاه بی نور در قعر حدقه اش مبهوت جهان بود.با صدائی که دیگر رمقی نداشت گفت به خدا قول داده است که اگر سالم شود تمام این پسرهائی را که دختر بازی میکند تنبیه کند. چند روز بعد غلامعلی فوت کرد. برای مُردن حتما لازم نیست که پیر شویم و ریش سفید داشته باشیم، بچه ها هم میمیرند. یکی دو سالی از مرگ غلامعلی گذشته بود که دوباره تابوتی از آن خانه قدیمی بیرون آمد و این بار پدر خانواده بود که موقع تخریب یک دیوار قدیمی در زیر آوار کشته شده بود. مرگ میتواند بر سر آدم آوار شود.هر چند برای آن که در تابوت قرار دارد مهم نیست چه کسانی تابوت او را به دوش میکشند ولی گویا برای مردم مهم است زیر تابوت چه کسی را بگیرند. در مرگ غلامعلی و پدرش همسایه ها فقط برای آنها تاسف خوردند و طلب آمرزش کردند ولی زمانی که پسر جوان یکی از صاحب منصبان محل در تصادف کشته شد در مسجد جای سوزن انداختن نبود، ارزش مرگ آدم ها به جایگاه اجتماعی آنها بستگی دارد، حتی در مرگ هم انسانها با هم برابر نیستند. علی پسر آقا رضا چرخچی به زندان قصر فرستاده شد، او پسر ارشد خانواده بود، پنج برادر و دو خواهر و پدری خشن که همگی از او می ترسیدند. علی و برادر کوچکش اکبر که یک سال اختلاف سن داشتند با هم در گیر می شوند و علی با سنگ به سر اکبر میزند و اکبر در جا در اثر ضربه مغزی کشته میشود، علی نوزده سالش بود که به زندان رفت و اکبر در هجده سالگی به دست برادر کشته شد. مرگ میتواند باقتل به سراغ ما بیاید،آن هم کاملا اتفاقی و به دست کسی که انتظارش را نداریم. مرگ بهمن از جنس دیگری بود که هنوز هم باگذشت بیش از چهل سال هر بار که به او فکر میکنم هم زمان هم متاسف میشوم و هم خشمگین، در مرز هجده سالگی بودیم و یارغار، او کارگر صنعتی بود و شبانه به مدرسه میرفت تا دیپلم بگیرد و در این بین یکباره عاشق شد، دیوانه وار عاشق شد و پایش را در یک کفش کرد که باید ازدواج کند با دختری تقریبا هم سن خودش که از کودکی با هم بزرگ شده بودند و شیفته یکدیگر بودند. سر انجام خانواده ها چاره ای جز تسلیم ندیدند و با ازدواج آنها موافقت کردند. روز عروسی توان خرید کت و شلوار دامادی نداشت و با لباس عاریه ای بر سر سفره عقد نشست. هم آنطور که انتظار میرفت این عشق آتشین رویائی در برابر واقعیت های زندگی رنگ باخت و همسرش بعد از یکسال خواهان جدائی شد. شکست در این عشق سنگین تر از تحمل او بود پس روزی به پشت بام ساختمان اداری شرکتی که در آن کار میکرد رفت و از طبقه هفتم با سقوط آزاد خود را بر آسفالت محوطه ساختمان پرتاب کرد،انسان میتواند خود مرگ خود را انتخاب کند، خودکشی برای بعضی ها میتواند آخرین و تنها ترین انتخاب باشد.دوست دیگرم دیپلمش را که گرفت یک ماشین سوبارو ژاپنی که تازه به بازار ایران آمده بود از پدرش هدیه گرفت. روز اول نوروز به همراه پدر مادر و برادر بزرگترش راهی بروجرد شد تا به همراه خواهرش در بروجرد پای سفره هفت سین بنشیند، ولی آن سوباروی زرد رنگ کوچک با تمامی سرنشینانش طعمه یک تریلی شد. مرگ میتواند بی آنکه خبر کند از راه برسد. حکومت سلطان قابوس برعمان در خطر بود و مبارزین ظفار به پیشروی های زیادی دست پیدا کرده بودند که ارتش عمان توان مقابله با آنها را نداشت این وظیفه به نیابت از آمریکا به شاه سپرده شد و ارتش ایران به عمان اعزام شد تا سلطنت سلطان قابوس را نجات دهد. روزی در شهر آگهی مرگ جوانی به دیوار های شهر نقش بست که در زیر آن نوشته بود شهید راه وطن. او از چهره های شناخته شده شهر بود یکی از بهترین والیبالیست های شهر. او افسر وظیفه بود که در جنگ عمان کشته شده بود. مرگ میتواند با تیر غیب به سراغ ما بیاید. پدرم روزنامه را ورق میزند آن را زمین میگذارد و میگوید بیچاره مردم. صفحه اول روزنامه عکس خانه های ویران شده ای است که زلزله آنها را ویران کرده است و هزاران نفر که کشته شده اند.خانه های کاهگلی روستا های طبس در اثر زلزله بر سر مردم آوار شده است. مرگ میتواند با بی رحمی طبیعت به سراغ ما بیاید و گوئی آسمان هر کجا همین رنگ است، در دبیرستان برای قربانیان سیل در هند لباس و پوشاک جمع آوری می کنند. روز دیگری از مدرسه به خانه می آیم، زنها در کوچه دور هم جمع شده اند، کنجکاو میشوم چون هر وقت زنها به این شکل در کوچه جمع میشوند اتفاق بدی افتاده است. یکی میگوید نظرش کردند خیلی خوشگل بود دیگری میگوید شاید هم خواست خدا بود دختری به این قشنگی وقتی جهیزیه نداشته باشه میتونه رسوائی به بار یباره. از مادرم میپرسم چی شده؟ میگوید دختر زبیده رختشور مرده. خشکم میزند، همین دو روز پیش دیدمش که مثل همیشه از حیاط مسجد دو تا سطل را پر از آب کرده بود چادرش را دور کمرش بسته بود و بی آنکه خم به ابرو بیاورد توانمند آنها را به خانه میبرد.دختری بود در آغاز نو جوانی بسیار زیبا از خانواده ای بسیار فقیر. شب پیش سر درد شدید میگیرد و او را به درمانگاه میبرند که مشخص میشود مننژیت گرفته و با طلوع خورشید از این دنیا میرود. مرگ میتواند با یک ویروس به زندگی خاتمه دهد. مرگ همواره در همین نزدیکی و پا به پای زندگی در کنار ما بوده و هست ولی نمی خواهیم آن را ببینیم.قیام مردم آغاز میشود خیابانها هر روز تظاهرات است، ارتش نظم شهر را در دست میگیرد اما کمکی نمیکند و تظاهرات ادامه پیدا میکند، جوانان از مرگ نمی ترسند و آن را به چالش میکشند، مرگ میتواند هر لحظه از لوله تفنگ خارج شود. حتی آن زمان که مرگ چهره خشن خود را به صورت جنگ بر ما نمایان میکند به مرگ در را ه ایمان،میهن و آرمان تقدس می بخشیم و با این تفسیر که شهید به بهشت میرود و یا شهید راه وطن نامش جاودانه میشود و یا اینکه جان باختن در راه آرمان های والا راه بهروزی را به نسلهای آینده نشان میدهد به انکار مرگ میپردازیم و خود را راضی میکنیم چنین مرگی به ما زندگی جاودانه میبخشد. اگر انسان در برابر زمین لرزه، سیل و دیگر پدیده های طبیعی خود را کوچک و نا توان می یابد، در برابر فجایع انسانی چون جنگ چه باید بکند؟ جنگ در طول تاریخ بشری یکی از مرگ آور ترین پدیده های انسانی بوده و هست و هر روز از روز پیش برای کشتن دیگری خود را به سلاح های مخوف تری مسلح میکند. مرگ میتواند با موشکی از بغداد بر سر مردم فرود آید. جنگ همچنان ادامه داشت و سایه مرگ همچون شمشیر داموکلس بر فراز سر مردم بود، دوستی قدیمی به دیدنم می آید چهره اش گرفته است، با بغض و خشم میگوید که مرتضی را ا عدام کردند، مرتضی همسایه ما بود پدرش مردی مذهبی و متعصب بود ولی مرتضی کمونیست بود که پس از مدتی به تهران رفت و پنهان شد. میگفتند که مادرش باعث دستگیری او شد. دگر اندیشی هم میتواند مرگ آور باشد.آیا با وجود تمامی این اشکال مرگ حق داریم به خود بقولانیم که بدون شک صد سال زندگی خواهیم کرد، تمامی آرزوهایمان را برآورده خواهیم ساخت و سر انجام در اثر کهولت سن روزی در رخت خواب خود، خانه سالمندان و یا تخت بیمارستان در حالیکه همسرمان، فرزندانمان،نوه هایمان و شاید نتیجه هایمان با چشمانی گریان بدرقه مان میکنند با زندگی خدا حافظی خواهیم کرد؟ آگاه بودن به حتمی بودن مرگ این مزیت را دارد که برای زندگی ارزش قائل شویم. در گرینلند ماهیگیران میدانند که هر آن ممکن است اقیانوس آنها را ببلعد ولی هیچ کس در این باره حرفی نمیزند چرا که گذران زندگی با اقیانوس پیوندی نا گسستنی دارد. شاید همین آگاهی بر حضور مرگ است که مردم در این سرزمین علاقه ای به برنامه ریزی دراز مدت ندارند و همواره در لحظه زندگی میکنند. شاد خواری گرینلندی شاید جشن گرفتن همین زنده بازگشتن از دریا و زنده ماندن برای روزی دیگر است که دم را غنیمت میشمارد. همکار من هم شاید به خاطر همین آگاهی بر مرگ بود که میخواست بداند که در صورت مرگ من باید با جنازه ام چه بکند و پرسش او حالا پرسش خود من شده است، به راستی وقتی این دنیا را ترک کردم با جسدم چه باید بکنند؟ این پرسش مرا به شبی در کنار دوستان در چندین سال پیش برد سالهای نخست مهاجرت و نگرانی از آینده که یکی از دوستان همین پرسش را مطرح کرد که اگر در غربت از دنیا رفتیم با جنازه مان چه باید کرد. یکی گفت من بختیاری هستم مرا بسوزانید و خاکسترم را در کوه های بختیاری به دست باد دهید، دیگری گفت من بچه جنوبم مرا هم بسوزانید و خاکسترم را به کارون بدهید نفر سوم گفت من فرزند خطه دلیر شمالم و باید در جنگل مرا به خاک بسپارید. دوستی که ساکت بود گفت: وقتی من دیگه زنده نبودم مرا بسوزانید و خاکسترم را در توالت بریزید و سیفون را هم بکشید و با این حرف آب پاکی بر روی تمام تصورات رمانتیک از مرگ ریخت. به راستی چه تفاوتی میکند که بعد از مرگ با جسد ما چه کنند؟ این سنتها که جنازه را مومیائی میکنند، به خاک میسپارند، میسوزانند و یا در معرض هوای آزاد قرار میدهند تا طعمه پرندگان گوشتخوار شود بیان گر چه دیدگاهی به مرگ است؟ در سردابه های کلیسای اعظم میلان جسد چند تن از اسقفها و کاردینالها که گویا مقدس بوده اند به شیوه ای شبیه مومیائی نگه داری میشوند، گویا قدیسین هم به زندگی بعد از مرگ چندان باوری ندارند و ترجیح میدهند جسدشان مورد تقدیس واقع شود.در جوار دانشکده پزشکی کپنهاک سالن بزرگی وجود دارد که قسمتهای مختلف بدن انسان را با برشهای مختلف برای دانشجویان پزشکی به نمایش گذاشته اند تا دانشجویان هنگام مطالعه آناتومی ماهیچه ها، رگها،عصبها و جزئیات بدن آدمی را شناسائی کنند. اینها بدن انسانهائی هستند که در زمان حیات داوطلبانه جسم خود را به دانشگاه هدیه کرده اند تا شاید ما همانند هملت از خود بپرسیم او کیست؟ اینگمار برگمان در فیلم مهر هفتم آگاهی بر مرگ و انکار پذیرش آن را در رودروئی سردار جنگهای صلیبی با مرگ و تلاش برای فریب دادن خود را در گفتگوی بین سردار و مرگ به تصویر میکشد:

سردار: تو کی هستی؟

مرگ: من مرگ هستم

سردار: آمدی من را ببری؟

مرگ: من خیلی وقته که همراه تو بوده ام

سردار: میدونم

مرگ: آماده هستی؟

سردار: جسم من آماده است ولی خودم نه

(مرگ به سمت سردار میرود تا او را با خود ببرد)

سردار: یک لحظه صبر کن

مرگ: دیگران هم همین را گفتند ولی من توجه ای به خواست آنها نکردم

سردار:تو شطرنج بازی میکنی درسته؟

مرگ: تو این را از کجا میدونی؟

سردار: خُب، من این را در نقاشی ها دیده ام و در ترانه ها شنیده ام

مرگ: آره من شطرنج باز ماهری هستم

سردار: اما نه به خوبی من

مرگ: چرا میخواهی با من شطرنج بازی کنی؟

سردار: این به خودم مربوطه

مرگ: باشه

سردار: پس تا زمانی که بازی ادامه داره من به زندگی ادامه میدهم و اگر مات شدی من آزادم

 آگاهی بر مرگ و محدود بودن فرصتی که ما در این زندگی داریم میتواند در انسانها با واکنش های متفاوتی روبرو شود، میتوان به خوش باشی پناه برد و با شاد خواری و شاد کامی احساس زنده بودن را در خود زنده نگه داشت، میتوان همچون کالیگولا با ارائه مرگ به دیگران به پوچی زندگی خود معنی داد، ، میتوان به زندگی پس از مرگ دل باخت و از هر آنچه زمینی است دل کند و معتکف خانقاه شد و یا در پسِ پشت دیوار های قطور صومعه پناه جست و یا زندگی را با تمام رنجهای پنهان و آشکار آن هم چون سیزیف بر دوش کشید. ولی میتوان ماهی سیاه کوچولوئی بود و با پذیرش مرگ، به زندگی با دیگران ارج نهاد و در کنار دیگر انسانها برای زندگی بهتر برای همگان تلاش کرد.

هراس من

باری

همه از مردن در سرزمینی است

که مزد گور کن

از آزادی آدمی افزون تر باشد

 هنوز جواب مشخصی برای پرسش همکارم ندارم ولی چه تفاوتی میکند که مرا بسوزانند و یا دانشجوئی در ساعت آناتومی در حالیکه با دقت سعی میکند نام ماهیچه هایم را یاد بگیرد و مطمئن شود که کدام سرخرگ به ماهیچه ها خون میرساند یا کدام عصب حسی به هنگام درد به مغز پیغام میدهد که چاره ای برای درد بیابد، برای لحظه ای از خود بپرسد " او کیست، چگونه انسانی بوده است، آیا عاشق بوده است، آیا خوشبخت بوده است، آیا زندگی او نقشی در ساختن دنیائی بهتر داشته است؟" و هزاران پرسش دیگر در باره زندگی.

عباس مودب

18 بهمن 1397

7 فوریه 2019

 لینک مقاله در زمانه

https://www.radiozamaneh.com/448805

نامجو نیمای موسیقی

محسن نامجو

یک روایت شخصی به بهانه سخنرانی نامجو با عنوان "در رد و تمنای نوستالژی"

محسن نامجو پدیده ای است نو در دنیای موسیقی ایران زمین که گویا زعمای قوم نمی خواهند او را جدی بگیرند و یا ترجیح میدهند او را ندیده بگیرند ولی از سوئی نمیتوانند او را انکار کنند. من در اینجا به عنوان مصرف کننده موسیقی و نه خالق آن تنها نظر شخصی و غیر کارشناسانه خودم را در رابطه محسن نامجو به عنوان پدیده ای قابل تامل بیان میکنم و اظهار نظر های کار شناسانه را به اهالی فن واگذار میکنم تا نظرات او را از دیدی فنی پاسخ دهند، اما من که مهارت در نواختن هیچ سازی ندارم و از داشتن گوش تشخیص دستگاه های موسیقی ایرانی نیز بهره ای نبرده ام و موسیقی برایم وسیله ای است که بسته به شرایط لحظه از آن برای شادی،تمرکز حواس، مرهمی برای تسکین غمها ، فریاد اعتراض وغیره استفاده میکنم، انتخاب موسیقی برایم رابطه مستقیمی با شرایط روحی و عاطفی من در آن لحظه دارد و اینکه آن موسیقی پاسخ گوی نیاز روحی من در آن لحظه باشد. با چنین پیش شرطی مهم نیست که این موسیقی ایرانی باشد یا آفریقائی و یا غربی، مهم این است که آن موسیقی پاسخ گوی نیاز من باشد اما من در انتخاب نوع موسیقی به تجربه های موسیقیائی ذهنم که در طول سالهای زندگی ام شکل گرفته است تکیه میکنم بی آنکه این تکیه کردن کاملا آگاهانه باشد. تجربه های موسیقیائی من بیش از هر چیز متاثر از آن جعبه جادوئی است که در تاقچه خانه بود، یک دستگاه رادیو مارک فرگوسن که موقع پخش اخبار کاملا در انحصار پدر بود و آنگاه صدای دلنشین خانم روشنک که با خواندن شعری برنامه گلها را آغاز میکرد. برنامه گلها نه تنها دژ مستحکم دفاع از موسیقی اصیل بود که وظیفه اشاعه شعر کهن فارسی را نیز به عهده داشت و بیهوده نبود که معرفی دست اندر کاران نیز با ادبیاتی بسیار رسمی صورت میگرفت."گلهای تازه شماره 145 با همکاری هنرمندان حمیرا، محمودی خوانساری ....شعر ترانه از هما میرافشار غزل آواز از عماد خراسانی..." برنامه گلها تفسیر خاص خود را از موسیقی سنتی ایران در جامعه ارائه داد و از آنجا که رادیو کاملا انحصاری بود امکان شکل گیری بدیلی در برابر برنامه گلها وجود نداشت و از این رومردم موسیقی اصیل را با برنامه گلها همزاد میدانستند. صدای تار فرهنگ شریف ویلن اسد الله ملک تار جلیل شهناز و دیگر نوازندگانی که در برنامه گلها و رادیو پرورش پیدا کرده بودند بخشی از حافظه موسیقی من را تشکیل میدهند که همیشه تداعی یک حوض پر از آب که دور تا دور آن را گلدانهای شمعدانی پوشیده بودند و تختی در زیر سایه درخت و عطر چای با هل را میکرد. صدای دلنشین دلکش و آوای گرم مرضیه نیز در گوشه های این حافظه جای خود را دارند.صدای پوران، الهه و ویگن بیشتر ازدیگران تداعی شادی میکرد. اما این موسیقی پاسخ گوی نیاز دوران نو جوانی من نبود و از طرفی رادیو با یک رقیب نیرومند روبرو شد، جعبه ای مبلمان شده به نام تلویزیون به خانه راه یافت و حالا دیگر نه تنها صدای خواننده را می شنیدیم بلکه هم زمان او را در حال اجرای برنامه می دیدیم. تام جونز نه تنها آواز میخواند بلکه هم زمان در محاصره دختران شوخ شیرین کار شهر آشوب میرقصید و نعره های عجیب غریب میزد که برای بسیاری از جوانان جذاب تر از خواننده موسیقی سنتی در تلویزیون بود که با کت و شلوار و کرواتی با گرهی به بزرگی یک پیاله، مجسمه ای بود که دقایق بسیاری بی حرکت می ایستاد تا پیش در آمد تمام شود بی آنکه بداند با دستهایش چه باید بکند.در فیلمهای آمریکائی به چشم خود می دیدی که موسیقی ریتمی موزون است که زن و مرد میتوانند با آن برقصند و یا در کافه ای به شاد خواری بپردازند و هیچ لزومی ندارد سکوت مطلق را رعایت کنی و سرا پا گوش باشی تا پیام معنوی این صوت قدسی را دریابی و با درک معنی عمیق نهفته در شعر شاید پرتوی از روح عرفان در تو دمیده شود. موسیقی پاپ ایرانی و برنامه هائی مثل چشمک در تلویزیون با معرفی خواننده های جوان مثل داریوش، افشین، مارتیک، اونیک، سلی، گوگوش و دیگران به سرعت جوانان را به خود جذب کردند و موسیقی اصیل به تدریج میدان را به رقیب باخت. تحولات سریع جامعه نیاز به موسیقی های متنوع را افزایش داد و در کنار موسیقی پاپ موسیقی بزمی سنتی نیز به رادیو تلویزیون راه پیدا کرد تا در شب یلدا با پخش مستقیم از تلویزیون هنرمندان با تکیه بر مخده های زیبا با نقش ایرانی و آوای تار و سنتور و تنبک و صرف آجیل و انار، سنتها را نیز پاسداری کنند. حتی در بزرگداشتهای مذهبی نیز موسیقی سنتی به کار گرفته میشد، هایده در مدح امام اول شیعیان می خواند:

علی ای همای رحمت تو چه آیتی خدا را

که به ما سوا فکندی همه سایه هما را

 رادیو در برابر تلویزیون توان رقابت را نداشت شو میخک نقره ای با اجرای فریدون فرخزاد برنامه ای بود که در بسیاری از زمینه ها سنت شکنی میکرد و به جوانان میدان میداد تا هنر خود را ارائه دهند و تنوع موسیقی پاپ را برای پوشاندن سلیقه های مختلف در جامعه اشاعه می داد. به موازات سیاست رسمی موسیقی که رادیو و تلویزیون سخنگوی آن بودند موسیقی های بدیل نیز در بین روشنفکران و معترضان نیز جای خود را باز میکرد. بی دلیل نبود که ترانه های فرهاد، موزیک متن فیلم هائی چون حکومت نظامی و پدر خوانده مورد استقبال قرار میگرفت. کار های اسفندیار منفرد زاده برای فیلم تحول بزرگی در ساخت موزیک متن فیلم ایجاد کرد و آهنگ بسیاری از فیلمها در بین جوانان از محبوبیت ویژه ای برخور دار شدند(موزیک متن فیلمهای: رضا موتوری،تنگنا، خدا حافظ رفیق از این جمله بودند). در چنین شرایطی موسیقی سنتی احساس کرد که از قافله عقب مانده است واولین جرقه های تلاش برای پاسخ به نیاز زمان و شاید نجات خود از فراموشی شروع شد. در آغازِ سالهای جوانی بودم که اجرای متفاوت پریسا در جشن هنر شیراز با آهنگ الا ای پیر فرزانه طنین تازه ای از موسیقی اصیل را در فضا پخش کرد. تاری که نواخته میشد شباهتی به تار فرهنگ شریف و یا جلیل شهناز نداشت، خواب آور نبود و شوری در آن بود که انسان را به وجد می آورد. نوازنده آن تار علیزاده بود که در سال 57 همراه با لطفی، شجریان و مشکاتیان هسته اصلی گروه چاووش را تشکیل دادند و در عمر کوتاه این گروه خونی تازه در رگ موسیقی سنتی جاری کردند و نشان دادند که آنجا که آهنگ ساز به نیاز زمان پاسخ درست میدهد و همگام با جامعه پیش میرود در موسیقی سنتی هم امکان شادی و شور زندگی وجود دارد و از تار به غیر از صوت خلسه آور میتوان فریاد آزادی نیز بیرون آورد. گروه چاووش با درک درست از وظیفه موسیقی در اشاعه دوستی، برابری و برادری در جامعه ترانه های بسیاری ساختند که اکثر آنان از رادیو نیز پخش میشد و بیهوده نبود که حاکمان جدید خیلی زود متوجه این خطر شدند و سرود هائی را که پیام دوستی و مهربانی را اشاعه میداد به تدریج با نوحه های مذهبی جایگزین کردند و جنگ بهترین بهانه بود تا رادیو و تلویزیون نوحه های آهنگران را جایگزین تمامی آن سرود های زندگی بخش کنند. چه دلنشین بود شنیدن صدای ناظری همگام با ضرب تند تار لطفی از رادیو که ندا سر میداد: کرد و ترک و بلوچ ای دلاور

ترکمن آذری ای برادر

ای عرب ای عجم شیعه سنی

ای به هم روز غم یار و یاور

و یا آوای گروه کر که یک دل و یک صدا ندا سر می دادند که:

ای انسان ها در زندگی باشید با هم مهربان 

كنيد با هم برابری در هر كيش و هر زبان

ای انسان ها گردهم آئيد، نغمه سرائید در برهم
 با دست یگانگی بیفکنيد دیو غم

با نيروي عزم و اراده باشید آماده بهر فردا
سرود زندگانی را خوانيد با هم يك صدا

 و این واژگان بر روی سنفونی 9 بتهون جاری میشد. چه دردناک بود به جای مهربانی انسانها با یکدیگر، جنگ هر روز کاروان شهیدان را به زادگاهشان روانه میکرد و آنک صدای ناظری بود که با سوگی ازعمق دل مثنوی ابتهاج را میخواند میگذرد کاروان

روی گل ارغوان

قافله سالار آن

سرو شهید جوان

 هم زمان با جنگ سرکوب دگر اندیشان نیز شدت گرفت آزادی نسبی مطبوعات که در سال اول انقلاب به وجود آمده بود دیگر وجود نداشت و در چنین شرایطی بود که زخمه تار بیگجه خانی نیشتری بود به بیدادی که بر آزادی رفته بود و بر دل آدمی می نشست. شاید بتوان گفت آلبوم بیداد آخرین شاهکار همکاری مشکاتیان و شجریان بود که فریاد زبانهای بریده بود از بیدادی که بر آزادی می رفت. هر چند شعر از حافظ بود ولی شکل اجرای آن و موسیقی آن به گونه ای بود:

 که خفقان موجود را حس میکردی"حق شناسان را چه حال افتاد یاران را چه شد"

حس غریب تنهائی را لمس میکردی "گوی توفیق و کرامت در میان افکنده اند ـ کس به میدان در نمی آید سواران را چه شد"

و طعم تلخ شکست را بر لبان بر آماسیده مزه میکردی "مرغ زیرک چون به دام افتد تحمل بایدش"

 و این "تحمل بایدش" تکرار میشود تا تاکید کند چاره دیگری به غیر از صبر وتحمل وجود ندارد و چه تلخ بود پذیرش این درد. تقریبا یک سال بعد از انتشار آن آلبوم من از ایران مهاجرت کردم و رابطه ام با موسیقی ایرانی در مهاجرت مسیر دیگری را طی کرد و به تدریج خلاصه شد در شرکت در جشن نوروز که معمولا گروه های موسیقی پاپ محلی در آن برنامه اجرا میکردند.تغییر محیط زندگی موسیقی دیگری می طلبید و صدای بم لئونارد کوهن (1) ترانه های انتقادی ترسی چاپمن (2)صدای جادوئی جان لی هوکر(3)و آوای پر از رنج ادیت پیاف(4) جایگزین موسیقی ایرانی شدند. موسیقی پاپ لوس آنجلس چیزی برای من نداشت و موسیقی سنتی هم دیگر برایم تکرار مکرر در خود فرو رفتن و زانوی غم در بغل گرفتن بود، هر چند هر گاه کنسرت شجریان در نزدیکی محل سکونتم بر گزار میشد سعی میکردم که حتما در آن شرکت کنم ولی بیشتر یک نیاز نوستالژیک بود همان طور که گوش فرا دادن به آهنگهای محمد نوری شکل دیگری از همان نوستالژی بود. در چنین شرایطی بود که اولین بار یکی از دوستانم لینکی در یو تیوب برایم ارسال کرد که یکی از آهنگهای محسن نامجو بود، فکر کنم آهنگ ترنج بود که در جا در دلم نشست و کنجکاو شدم که بیشتر با آهنگهای او آشنا شوم. حدس میزنم(مطمئن نیستم) سال 96 میلادی بود.همان روز به چندین آهنگ دیگراز او گوش دادم و حس غریبی به من دست داد با خودم گفتم او یا دیوانه است یا نابغه. برای منِ مصرف کننده موسیقی در نحوه اجرای او چیزی بود که جدید بود، نو آوری بود اما در این نو آوری چیزی بود که در نو آوری های دیگر نبود.( برای مثال در جنوب ایران ابراهیم منصفی با به کار گیری گیتار اشعارمحلی خود را به صورتی زیبا اجرا کرده بود که در زمان خود نو آوری موفقی بود.) گوئی اتفاقی افتاده بود که همیشه بی آنکه بدانم در انتظار وقوع آن بوده ام و حالا به واقعیت پیوسته بود.من که مصرف کننده موسیقی هستم در انتظار چه تحولی بوده ام که آن را در موسیقی نامجو یافتم؟ بدون شک من تنها کسی نیستم که انتظار چنین تحولی را داشته است و استقبال از موسیقی نامجو تائیدی است بر ضرورت این تحول. دیگران نیز به ضرورت تحول در موسیقی سنتی پی برده بودند و شاید بتوان گفت سخنان شاملو در دانشگاه کالیفرنیا در سال 1990 در رابطه با موسیقی سنتی واضح ترین شکل بیان این ضرورت بود که الهام بخش نامجو نیز بوده است. هنرمند اگر زمانه خود را نشناسد و هنرش با زندگی گره نخورد اثری که خلق میکند به محض تولد نمیتواند نفس بکشد و به مرگ محکوم میشود. یک اثر هنری زمانی به زندگی ادامه میدهد که همواره انسانها خود را در آینه آن ببینند و با آن رابطه ای عاطفی بر قرار کنند. جامعه موجودی است پویا که پیوسته در حال تغییر است که هم پای این تغییر فرد نیز تغییر میکند. شرایط زندگی تغییر میکند و نیاز های معنوی انسانها نیز تغییر میکند.اگر در یک جامعه روستائی موسیقی با کاشت وداشت و برداشت، عروسی و عزا و آئین های جامعه گره خورده است و با همان شرایط رشد میکند و بنا به شرایط پاسخ لازم را میدهد در یک جامعه شهری مدرن با تغییراتی مداوم روبروست که رابطه ای مستقیم با فصل های سال و کاشت و برداشت ندارد. موسیقی زمان قاجار با زندگی من در اروپا همراهی نمیکند و دل بستن به آن تنها میتواند از توقف من در گذشته خبر دهد. اگر موسیقی سنتی بخواهد با زمان پیش رود باید خود را از سنت رها کند و بازتاب زمان حال جامعه باشد. آنچه نامجو انجام میدهد رهائی این موسیقی از سنت گذشته است، اما چگونه و چرا؟ کمی به عقب بازگردیم به زمان نیما یوشیج و کاری که او با شعر فارسی کرد. نیما نیز به این نتیجه رسید که عروض و قافیه دست و پای شعر فارسی را برای همگام شدن با زمان بسته است و برای اینکه شعر فارسی بتواند شعری برای زمان معاصر خود باشد چاره ای ندارد جزء اینکه خود را از قید عروض و قافیه رها کند. نیما تنها یک نظریه پرداز نبود بلکه شاعری بود که این نظریه را در عمل به کار برد و با سرودن "افسانه" به دیگران نشان داد که راه کدام است و بدون پیروی از دستگاه عروضی و مفاعیلن مفاعیل نیز میتوان شعر گفت بی آنکه عرش اعلی به لرزه درآید و دیدیم که آن ساختار شکنی چه انرژی عظیم و خلاقی را در شعر فارسی رها ساخت که بدون چنین شهامتی در رهائی از سنت دست و پا گیر عروض و قافیه زمستان اخوان خلق نمی شد، شاملو قطعنامه را منتشر نمی کرد فروغ فرخزاد تولدی دوباره نمی یافت و آن دریای عظیم شعر نو با تنوع بی شمارش به وجود نمی آمد. نامجو به نحوی همان کار را دارد با موسیقی سنتی میکند، او میداند که تا زمانی که موسیقی سنتی خود را از قید و بند ردیف نرهاند این موسیقی قدرت خلاقه هنرمند را در نطفه خفه میکند و مانع شکل گیری سیال خلاقیت هنری میشود. او میداند که موسیقی سنتی در طول تاریخ با شعر کهن فارسی آن چنان در هم تنیده شده است که بدون شکستن ساختار هر دوی آنها دردی درمان نمیشود. او نیز هم چون نیما تنها نظریه پرداز نیست بلکه مانند نیما با ارائه کار های خود شکل بیرونی نظریه خود را به نمایش میگذارد. او راه را برای سه تار باز میکند تا آنچنان که هنر مند حس میکند آن را بنوازد و موسیقی را از بند کلام می رهاند تا واژه ها بتوانند آزادانه به کار گرفته شوند. او خود را به دستگاه های سنتی محدود نمیکند تا بتواند از موسیقی اطراف و اکناف ایران نیز الهام بگیرد و بیاموزد و این همه نه از برای بازگشت به یک شکوه ملی که برای رهائی از قید و بندهای موسیقی سنتی است تا راه برای خلاقیت آزاد هنر مند گشوده شود.نامجو به ضرورت نو آوری در موسیقی سنتی پی برده است و این ضرورت یک ضرورت فنی نیست بلکه ضرورتی است تاریخی و امری است اجتماعی، او بین استبداد سیاسی و ردیف موسیقی سنتی همخوانی می بیند به همین خاطر رهائی از این ردیفها را نیاز جامعه ای میداند که میخواهد به آزادی دست یابد. او نقش ردیفها را به یک قانون اساسی تشبیه میکند که حتی جای فلفل و نمک شهر وندان را در آشپزخانه از پیش تعیین کرده باشد و این مثال تداعی نقشی است که توضیح المسائل ها در زندگی خصوصی مومنین دارند که حتی جزئیات آداب غذا خوردن و دستشوئی رفتن را نیز برای آنها تعیین کرده است تا آنجا که تنها انتخاب آزادی که برای  فرد مومن باقی میماند انتخاب مرجع تقلید است تا مسائل خود را با رجوع به کتاب آن مرجع حل کند.(هر چند تفاوت خاصی در بین این کتابها نیست، ممکن است یکی غذا خوردن با دست را ثواب بداند و دیگری آن را مباح بداند). آنچه ساختار شکنی محسن نامجو را از دیگر تلاشهای قبل از او برای ایجاد تحول در موسیقی سنتی ایران جدا میکند دانش او در رابطه با موسیقی سنتی است که آن را با پژوهش در مورد ریشه های تاریخی و اجتماعی شکل گیری ردیف های موسیقی پیوند زده است. اگر در شعر فارسی عروض و قافیه را به کنار میگذاریم همچنان برای سرودن شعر از واژه های فارسی استفاده میکنیم و در موسیقی هم باید با آوا هائی به کار ادامه دهیم که به گوش ما آشنا تر هستند.شاید همخوانی همین آوا ها با واژه هائی چون "جبر جغرافیائی" و " عقاید نو کانتی" بود که برای اولین بار در گوش من کاملا طبیعی جلوه کرد و متوجه شدم با ساز ایرانی نیز میتوان موسیقی برای زمان معاصر ساخت که واژه هائی را به غیر از سروده های موزون "اوحدی مراغه ای" یا " وحشی بافقی" نیز در آن به کار گرفت بی آنکه حس کنی این واژه های جدید با آهنگی که همراهی میکنند بیگانه اند . واژه هائی که ریشه در زندگی معاصر دارند و برای من آشنا هستند. هدف آزادی خلاقیت هنر مند است، ساز وسیله هنر مند است وسیله ای که او باید آزادانه آن را به کار گیرد تا اثر خود را خلق کند.

نامجو نیمای موسیقی ایران است که آب در خوابگه مورچگان ریخته است، همین و بس.

leonard Cohen-1

Tracy Chapman-2

John Lee Hooker -3

Edith Piaf -4

https://www.youtube.com/watch?v=4oPnCnm7zNg

پنجم دسامبر 2018

14 آذر 97

ایلولیسات

لینک مقاله در تریبون زمانه

https://www.tribunezamaneh.com/archives/179141