انگشتری ژیگس؛ در نقد قدرت

من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم

که گاه گاه بر او دست اهرمن باشد

ژیگس چوپانی در پادشاهی لیدیا انگشترسحر آمیزی را پیدا می‌کند که به او قدرت می‌دهد که نا مرئی شود. او با کشف این توانایی وارد کاخ پادشاه می‌شود، ملکه را اغوا می‌کند پادشاه را می‌کشد و خود بر تخت سلطنت جلوس می‌کند.¹

آیا ترس از قانون است که انسان‌ها را از ارتکاب جنایت باز می‌دارد؟ یا به دلیل پایبندی به وجدان خود از این کار دوری می‌جویند؟ این پرسشی است که افلاطون در حکایت ژیگس طرح می‌کند پرسشی که هم چنان برای ما نیز مطرح است.

به راستی پاسخ به آن چیست؟

اگر دو نفر که یکی به خصایل نیکو شناخته شده و دیگری که به بدکاری شهره است هر دو چنین انگشتری را به چنگ بیاورند آیا هر دوی آنها ازقدرتی که به دست آورده‌اند در جهت منافع شخصی خود استفاده خواهند کرد؟

آیا انسان نیکوکار نیز زمانی که در ‌یابد می‌تواند مرتکب جنایت شود بی آنکه مجازاتی در انتظارش باشد دست به جنایت نمی‌زند؟

این نظر بسیار رایج است تنها ترس از مجازات است که انسان را از ارتکاب جنایت باز می‌دارد. سقراط در همپرسه افلاطون با این نظر موافق نیست.

با نگاهی اجمالی به تاریخ بشریت در می‌یابیم که جنگ، کشتار، ویرانگری و قتل عام همواره وجود داشته است و همچنان در شکلهای مختلف ادامه دارد. آیا باید بپذیریم که تمامی اینها نیز بخشی از سرشت انسان بودن است؟

در تاریخ معاصر اردوگاه آشویتس نماد توحش انسان مدرن است و جهان پس از پایان جنگ جهانی جنگ‌های بسیاری را شاهد بوده است. در گوشه و کنار دنیا کودتاهای بسیاری رخ داده که با کشتار مخالفان و دستگیری، شکنجه و مفقود کردن قربانیان همراه بوده‌اند.

بیان تجربه

با وجود تمامی این واقعیت‌ها هنوز بسیاری هستند که بر پیروزی سرشت نیک انسانی باور دارند اما تعداد معدودی بر این باور نیستند و پلیدی را همزاد انسان می‌دانند.

من همیشه با گروه اول موافق بودم و همواره شرایط اجتماعی را مسئول شکل گیری خشونت می‌دانستم ولی امروز در این باور شک دارم.

آغاز این شک، کار من به عنوان روان‌درمانگر در درمانگاه ویژه پناهندگانی بود که دچارتروما بودند. بیش از پنج سال کار در این درمانگاه صد‌ها تن مراجع از کشورهای مختلف آنچه را که درجنگ، زندان و فرار تجربه کرده بودند برایم روایت کردند. انسانهائی که توسط انسانهای دیگر مورد شکنجه، تجاوز و سوء استفاده قرار گرفته بودند.

گوش فرا دادن به روایتهای افراد مختلف از ملیت‌های مختلف با باورهای متفاوت مذهبی و فرهنگهای متفاوت هرچند به زبانهای متفاوتی بیان می‌شد ولی در یک چیز مشترک بودند و آن برتری‌جویی انسانهایی برای کنترل بر دیگران و اعمال قدرت بر آنان بود. گویی شهوتی قدرتمند در انسان‌ها برای تفوق بر دیگران آنان را به سمت دستیابی به جایگاهی سوق می‌دهد که خود را نسبت به دیگران برتر بدانند وبا تسلط بر جسم و روح دیگران آنان را وادار به اطاعت از خود کنند. این سنخ از آدمیان نیاز دارند که دیگران آنان را بپرستند، در برابر آنان زانو بزنند و اظهار خاکساری کنند. آنان برای برتری خود نسبت به دیگران روایت‌های متفاوتی را ابداع می‌کنند. دلیل برتری می‌تواند نژادی و ارث بردن از ژن برتر باشد، می‌تواند حقانیت مذهبی باشد و یا می‌توانند در زیر علم ملیت خود را بهتر از دیگران بدانند و یا هر بهانه دیگری که بتوان از آن همچون دلیلی بر برتری بر دیگران استفاده کرد تا به هدف خود رسید.

نهاد نیک و بد

روایت‌های قربانبان گویی حدیث دیگران بود برای افشای اسرارقدرتمندان تا با خیام همکلام شویم که خوبی و بدی در نهاد بشر است و به ثنویتی فکر کنیم که در گاتها چنین آمده است: «در آغازآن دو گوهر همزاد در پندار و گفتارو کردار بهتر و بدتر در اندیشه هویدا شدند در میان این دو نیک اندیشان درست برگزیدند نه بد اندیشان.» می‌توان گفت که زرتشت با سقراط موافق است و نیک اندیشی را شرط انتخاب درست می‌داند.

سیاوش از آن رو که نیک اندیش است راه نیکان را انتخاب می‌کند. در زمان معاصر، فروغ فرخزاد از مردمی صحبت می‌کند که هم هنگام که تو را می‌بوسند در ذهنشان طناب دارترا می‌بافند و فریدون مشیری بر این باور است که همان روزی که قابیل هابیل را کشت آدمیت مرد وفرض را بر این می‌گیرد که الگویی برای انسانیت وجود دارد که همچون مثلی افلاطونی انسان بودن واقعی را تعریف می‌کند، ولی انسان از این انسانیت فاصله گرفته است. آیا چنین الگویی وجود دارد؟ اگر وجود دارد چیست؟ چه کسی آن را تدوین کرده است؟

مفهوم انسانیت

از میان متون شاید بتوان اندکی به منظور کسانی که مفهوم انسانیت را به کار برده‌اند نزدیک شد ولی تعریف دقیقی از این مفهوم به دست نخواهیم آورد. می‌توان حدس زد که منظور از انسانیت نیک خواهی و مهربانی با دیگری باشد و به همین قیاس خشونت علیه دیگری غیر انسانی است.

سعدی اسارت آدمی به دست دیو را دلیل بی رحمی او می‌داند وگر نه «تن آدمی شریف است به جان آدمیت».

در سال ۱۷۸۵میلادی مارکی دوساد کتاب ۱۲۰ روزدر سدوم یا مکتب لیبرتینیسم را نوشت و بی‌آنکه حرفش را دندان بزند دیگر آزاری را همچون نیازی برای آزادی ستود.در سال ۱۹۷۵ (۱۹۰ سال پس از انتشار کتاب) پازولینی با تغییر زمان و مکان داستان به ایتالیای موسولینی فیلمی می‌سازد با همین عنوان (Salò, or the 120 Days of Sodom) که جنجال زیادی پیرامون آن شکل می‌گیرد. فیلم در بسیاری از کشور‌ها ممنوع می‌شود و چند روز بعد از اکران فیلم در رم پازولینی به شکل فجیعی کشته می‌شود.

پازولینی در این فیلم کدامین چهره انسان را به نمایش گذاشت که بسیاری از مدعیان اخلاق و مذهب را خشمگین کرد؟

می‌توان گفت که پازولینی این سخن سعدی را که«مگر آدمی نبودی که اسیر دیو گشتی» را تأیید می‌کند با این تفاوت که دیو نه نیرویی ماورای انسانی که نیرویی است در درون انسان و آن میل به قدرت است.

او با نمایش بدن‌های برهنه‌ای که مورد تحقیر، آزار و استفاده شهوانی قرار می‌گیرند، تنها خشونت را به نمایش نمی‌گذارد، بدن‌های برهنه، نمایش عریان ذهن قدرتمندانی است که با شهوتی سیری ناپذیر قدرت را برای تسلط بر دیگران قبضه کرده‌اند تا از راه تسلط بر آنها صاحب جسم و روان آنها نیز بشوند.

هدف صاحبان قدرت تصاحب دیگری است. قدرت وسیله‌ای است برای به تملک در آوردن دیگران تا آنها را از انسان به اشیاء تبدیل کنند و ازآنها همچون هر وسیله دیگری که در تملک خود دارند برای ارضای هوس‌های شهوانی خود بهره بگیرند. شهوتی سرکش در ما برای چیرگی بر دیگری و تسلط بر دیگری وجود دارد که تنها با اعمال قدرت می‌توانیم نیازهای این شهوت را برآورده کنیم.

شاید رو در رو شدن با چنین واقعیتی است که تماشای فیلم" سالو یا 120 روز در سدوم "را برای ما دشوار می‌کند. آنچه پازولینی به ما نشان می‌دهد نه بدنهای عریان و شهوترانی، که عیان کردن انگیزه‌های واقعی قدرتمندان برای به دست گرفتن قدرت است. او در عیان کردن هدف قدرتمندان برای سازماندهی قدرت بی هیچ پرده پوشی به ما می‌گوید، ساده لوح نباشید آنان می‌خواهند مالک جسم و روح شما شوند.

قدرت: انگشتری ژیگس

قدرت همان انگشتری ژیگس است که قدرتمندان چهره واقعی خود را به مدد آن می‌پوشانند و بدون ترس از مجازات دست به جنایت می‌زنند.

قدرت همچون انگشتری ژیگس میدان را برای جنایتکاران امن می‌کند تا آن‌ها بدون ترس ازمجازات با دست باز هر رذالتی را نسبت به دیگری به اجرا بگذارند.

می‌گویند که قدرت انسانها را عوض می‌کند در حالی که باید گفت قدرت چهره واقعی انسانها را عیان می‌کند.

در زیر چترقدرت رذالت خود را در امان می‌یابد و دست خود را برای عیان کردن «من واقعی اش» باز می‌بیند و لزومی نمی‌‌بیند که با نقاب جعلی زندگی کند. آنجا دیگر شکنجه، تجاوز، قتل و آزار دیگری در هر شکلی آزاد است. اشتباه بزرگی مرتکب خواهیم شد اگر فاشیسم را تنها با صلیب شکسته و یهودی‌ستیزی بشناسیم. فاشیسم می‌تواند در هر لباسی ظهور کند، خود را خیر خواه همگان بنماید و یا همچون شخصیت‌های کتاب مارکی دو ساد خود را لیبرتین (آزادی خواه) بنامد و ما را به خودی و بیگانه تقسیم کند، تنفرپراکنی کند قدرت را به دست بگیرد و ما را بازیچه امیال خود قرار دهد. جنگ به راه بیندازد تا ما یکدیگر را بکشیم.

فاشیسم همچون ویروس عمل می‌کند وهر لحظه به شکلی در می‌آید تا از سپر دفاعی ذهن ما عبور کند و ما را به بردگی بکشد.

پازولینی این میل سرکش و افسار گسیخته برای به دست گرفتن قدرت را نه استثنائی از قاعده که قاعده کلی برای قدرت ارائه می‌دهد، قاعده‌ای که مهربانی و عشق به هم نوع را به استثناء تبدیل می‌کند و همین استثناء است که ما را دچار وحشت می‌کند.

در جائی که خشونت و کشتن دیگری قاعده است دیگر قهرمانی وجود ندارد و مرز اهورا و اهریمن از بین رفته است چرا که همه چیز در سلطه بی قید وشرط "پلیدی" است و در فراسوی این پلیدی انسان هائی قرار دارند که مست از باده قدرت از رنج دیگران لذت می‌برند. ما نه اسیر دیو که فرمانبردار پلیدی‌های انسانی خود هستیم و این همان حقیقتی است که تماشای فیلم سالو را برای ما ناخوشایند می‌کند.

هیچ وقت مشخص نشد که چه کسی یا کسانی پازولینی را به قتل رساندند و به چه جرمی. شاید «جرمش این بود که اسرار هویدا می‌کرد.»

1 درباره این داستان بنگرید به این درآیه در ویکی‌پدیا: Ring of Gyges و به فارسی: حلقه ژیگس 

انگشتری ژیگس؛ در نقد قدرت

 

موج نوی سینمای ایران 

اتفاق یا ضرورت؟ 

  

سال 1348 را میتوان آغاز دهه طلائی سینمای ایران نامید دوره کوتاهی از سینمای ایران که با به قدرت 

رسیدن جمهوری اسلامی متوقف شد. نیک که بنگریم در مدت نزدیک به ده سال تحولی در سینمای ایران رخ داد که ریشه یابی این تحول بدون شک می تواند موضوع پایان نامه دانشجویان هنر یا جامعه شناسی باشد. در این نوشته تلاش میشود تا نگاهی به آثار شاخصی که در این دوره ساخته شد داشته باشیم و به همین دلیل به کارهای بعد از انقلاب این کارگردانان نمی پردازیم. برای درک اهمیت این دوره کمی به عقب بر میگردیم به سالهای 1330 که به دلیل جو سیاسی جامعه و جنبش ملی شدن نفت رفتن به سینما رونق خاصی نداشت ولی بعد از کودتای 28 مرداد تعداد سالن های سینما به طور مشخص در تهران رو به فزونی گذاشت و به تدریج سینما به یکی از ارزانترین و معمول ترین سرگرمی 

های مردم تبدیل شد. سیاست رسمی دولت هم حمایت و تشویق این سرگرمی عامه پسند بود. از آنجا که فیلمهائی که در داخل تولید می شدند به دلایل مختلف برای تماشاچی ایرانی جذابیت نداشتند راه برای فیلمهای دوبله شده آمریکائی و هندی باز شد. در شرایطی که تلویزیون سراسری وجود نداشت سینما بهترین و سهل الوصول ترین سرگرمی بود که می توانست جامعه را از سیاست دور نگه دارد. اگر فیلمهای آمریکایی با فرهنگ عامه مردم بیگانه بود ملودرام های هندی که وفای به عهد، تقدس خانواده و باور به سرنوشت در آنها بیش از هر چیز دیگر ستایش میشد و رنج و درد زندگی در ترانه های جانسوز عواطف بیننده را هدف قرار می داد، مسکن بسیار مناسبی برای عامه مردم بود. فیلم سنگام بیش از یکسال بر پرده سینماهای تهران و پس از آن در شهرستان ها رکورد فروش بلیط را شکست در حالیکه فیلمهای تولید شده در استودیو های ایران موفقیت خاصی در جذب تماشاگر نداشتند. فیلمهای پلیسی ساموئل خاچیکیان اگر چه جذابیت تصویری و نورپردازی ویژه ای داشت ولی مورد پسند عامه نبود. اسماعیل کوشان نیز با تولید فیلم هایی چون امیر ارسلان نامدار نتوانست در دل مردم جا باز کند تا اینکه نجات دهنده در زاینده رود از آب گرفته شد. قارون ثروتمند شناخته شده که به قصد  خودکشی خود را به زاینده رود می اندازد توسط جوانمرد داستان، علی بی غم نجات پیدا میکند و نجات او سرنوشت فیلم فارسی را رقم میزند. گنج قارون مورد استقبال عامه مردم قرار میگیرد و یک سال پس از فروش سرسام آور فیلم سنگام، گنج قارون رکورد فروش بلیط را میشکند و سینمای فارسی را نجات میدهد. 

گنج قارون با ترکیب داستانی عاطفی همراه با رقص و آواز با چاشنی تاکید بر درستکاری، صداقت و فداکاری که تمامی در یک تصویر برداری با سلیقه و تدوین خوب بسته بندی شده بود توانست به موفقیتی تکرار نشدنی در سینمای ایران دست پیدا کند. فیلمی مورد پسند عامه مردم با این پیام که رمز موفقیت در زندگی صداقت و  

درستکاری است نه ثروت و مخاطب این پیام کسی نبود مگر محرومان جامعه. 

سینما و جامعه 

 سینما توانمندی های بسیاری دارد که قدرتمندان خیلی زود متوجه قدرت تصویر متحرک شدند. در ایران نیز اگر چه به طور رسمی سیاست مشخصی در به کارگیری سینما در خدمت اهداف سیاسی مدون نشده است ولی میتوان با نگاهی به فیلمهائی که ممنوع شدند دریافت که در چه حوزه هائی ورود فیلمسازان را تحمل نمیکند. در ایران پس از کودتا که هنوز تلویزیون به خانه های مردم نیامده بود سینما ابزار بسیار نیرومندی برای شکل دادن افکار عمومی بود شاید به همین دلیل بود که در سال 1342 شاه در افتتاح فیلم “پرستوها به لانه بازمی گردند” شرکت کرد و سازندگان آن را مورد تفقد قرار داد. فیلمی که به روستائیان  وعده پیشرفت و بهبود زندگی را می داد و همین راهگشای ورود سازنده آن مجید محسنی به عنوان وکیل به مجلس شورای ملی شد. با موفقیت غیر منتظره فیلم گنج قارون سینمای تجاری ایران همچون سر آشپزی که راز بار گذاشتن آبگوشتی را که با ذائقه عامه مردم خوش بیاید را یافته باشد به تولید انبوه فیلمهائی پرداخت که هوشنگ کاووسی آنها را با نام فیلمفارسی غسل تعمید داد. فیلم هایی که هیچ ربطی به زندگی واقعی مردم نداشت.در این برهه کسانی هم بودند که خواهان سینمائی دیگر بودند. فرخ غفاری در سال 1337 تلاش کرد با ساختن فیلم جنوب شهر زندگی واقعی مردم را بر پرده سینما به نمایش بگذارد که با سانسور شدید روبرو شد و آنقدر از سرو ته فیلم بریدند که دیگر هیچ شباهتی به نسخه اصلی نداشت. او در سال 1343 موفق شد فیلم شب قوزی را بسازد و هشیارانه از زیر تیغ سانسور جان سالم به در برد. این فیلم اولین جرقه ای بود که نشانی از سینمائی  واقع گرا را در خود داشت.با این حال در همچنان بر همان پاشنه می چرخید و سینمای غالب سینمای تجاری بود که تقریبا همگی از یک الگو پیروی می کردند. قهرمان فیلم جوانمردی بود با غیرت، چند صحنه رقص در کافه، عرق خوری و صحنه های کتک کاری و احتمالا زیارت مشهد و پیروزی حق بر باطل. الگوئی تکراری که به تدریج برای عامه مردم جذابیتش را از دست داد چرا که همزاد پنداری با لات جوانمرد دیگر جواب نمی داد. واقعیت های زندگی نیرومند تر از آن بودند که آوازهای کوچه باغی فردین در زیر نور تیر چراغ برق آنها را تغییر دهد. فیلم فارسی دچار بحران شده بود بی آنکه راه حلی برای خروج از این بحران داشته باشد. 

  ابراهیم گلستان در سال 1343 فیلم خشت و آینه را ساخت که میتوان آن را اولین تلاش موفق در جهت بنای سینمائی واقع گرا از نظر محتوی و بیانی سینمائی از نظر فرم نامید. فیلمی کاملا واقع گرا که زبان دوربین را خوب می شناخت و فرم و محتوی مکمل یکدیگر بودند با این حال فیلم موفقیت تجاری نداشت اما اولین خشت بنائی را گذاشت که آن را موج نوی سینما نامیدند. پنج سال بعد از اکران نا موفق خشت و آینه در سال 1348 دو فیلم بر پرده سینما های تهران اکران شد قیصر ساخته مسعود کیمیائی و گاو اثر داریوش مهرجویی که هرکدام نقش مهمی در شکل گیری  موج نوی سینمای ایران داشتند. قیصر همان نقشی را برای فیلمفارسی داشت که گنج قارون با این تفاوت که قیصر برخلاف علی بی غم در گنج قارون دیگر حوصله پایبندی به صداقت و یقین به اینکه بدون چشم داشت به ثروت مردم و تنها با تکیه به زور بازوی خود باید زندگی کرد نداشت. قیصر انتقام را حق مسلم خود می داند و به جای بخشش نامردها پاشنه 

کفشش را می کشد و خود مجری حکمی می شود که خودش صادر کرده. قیصر یاغی است و شاید همین 

 یاغی گری او بود که که بسیاری را مجذوب او کرد. در جامعه ای که دیگر باوری به قهرمانی چون فردین 

نداشت قیصر راه  چاره را نشان داد، طغیان فردی و انتقام. چشم در برابر چشم. کیمیائی در فیلمهای بعدی خود هم چنان به باز تولید این شخصیت تنها و عاصی ادامه داد. در رضا موتوری،داش آکل ، خاک و گوزنها رد پای ناسازگاری فرد و محیط و شاید باید گفت ناسازگاری محیط با فرد را دید.  برخلاف قیصر که انتقام فردی را می ستود فیلم گاو از مهرجویی بر روابط اجتماعی و نقش این روابط تاکید داشت جائی که کنش افراد در ساختار اجتماعی معنی می یافت. گاو دریچه ای را به روی سسینمای ایران گشود تا از آنجا با دوربین خود بر روی واقعیت های جامعه بنگرد و در جهت بازتاب واقعیت های جامعه گام بردارد و این آغاز شکل گیری سینمائی در ایران شد که میتوان آن را دهه طلائی فیلمسازی در ایران نامید. در فیلمهای بعدی او آقای هالو،پستچی و دایره مینا مهرجوئی هم چنان جامعه محور به روابط انسانها میپردازد. آنچه در مدت کوتاهی نزدیک به نه سال در سینمای ایران رخ داد نه تنها یک  استثنا بود که بدون اغراق می توان گفت پدیده ای شگفت انگیز بود. کارگردانان هائی در این عرصه ظهور کردند که هر یک بی آنکه از دیگری تقلید کند صاحب سبک بودند و امضای خود را در پای آثارشان نقش زدند.  

  

کارگردانها و آثار شاخص 

  

ناصر تقوائی که اولین ساخته بلند سینمائی او “آرامش در حضور دیگران” پس سه سال توقیف اجازه اکران گرفت نشان داد که با دیدی ژرف به روابط اجتماعی ،سایه سنگین گذشته بر زمان حال و شکل گیری فرهنگی نو در فضائی وهم آلود نگاه میکند و انسانی تنها سر در گم جامعه ای در حال تغییر بی آنکه توانسته باشد جراحاتی را که در گذشته بر روحش وارد شده درمان کرده باشد. جامعه ای که با زخمی چرکین بر روان خود به بودن ادامه می دهد تا شاید راهی گشوده شود. تقوائی در دو فیلم بعدی خود نفرین و صادق کرده در به تصویر کشیدن شرایط اجتماعی و تاثیر آن بر روابط انسانها ادامه داد. داستان صادق کرده که بر مبنای یک اتفاق واقعی بنا شده بود تمامی پیش زمینه های لازم را برای قهرمان سازی از شخصیت صادق کرده و ستایش از حقانیت انتقام وقتی مساله ناموس در میان است را داشت ولی تقوائی در این دام نیفتاد و تمرکز خود را بر روی روابط پیچیده اجتماعی و نابسامانی این روابط قرار داد. سال 1351 فیلم رگبار اولین فیلم بلند بهرام بیضایی به نمایش درآمد که اگر جایزه سپاس به فیلم تعلق نگرفته بود شاید هر گز نمایش عمومی پیدا نمی کرد. کارگردانی قدم به عرصه سینما گذاشته بود که تجربه های گرانبهائی از تئاتر و ادبیات و اسطوره شناسی در کوله پشتی خود داشت و شاید به همین خاطر بود که بازی های درخشان بازیگران و نقش آفرینی های آنان از جمله نقاط قوت فیلم بود. پرویز فنی زاده نقشی را آفرید که شبیه به هیچ یک از شخصیتهای باسمه ای فیلم های فارسی نبود. او قهرمان نبود و هیچ کار خارق العاده ای از او بر نمی آمد اما انسانی بود صادق و شاید هم بیش از حد خوش باور. او شهروندی بود کاملا معمولی. بیضائی با اولین فیلمش نشان داد که در کارگردانی توانمندی های بالقوه ای دارد و به بهترین شکل تجربه های تئاتری و دانش خود در حوزه علوم انسانی را در آفرینش هنری به کار میگیرد. توانائی که در دو فیلم بعدی خود قبل از انقلاب غریبه و مه و چریکه تارا به کار گرفت. از ویژگی کارهای بیضائی باید به تصویری که او از زن ترسیم میکند، زنی مستقل کاردان و قدرتمند دقت کرد. تصویری که هیچ شباهتی به زن رقاص،لوند و تو سری خور فیلم فارسی نداشت.کارگردانی که درس فیلمسازی را در آمریکا آموخته به کشور باز میگردد و اولین فیلم بلند خود آدمک را میسازد. آدمک اولین فیلم بلند خسرو هریتاش هر چند بر ناسازگاری تجدد و سنت میپردازد اما کاملا عیان است که آنچه را که تلاش میکند بیان کند زندگی نکرده است اما مشاهده گر تیز بینی بوده است. شاید دلیل آن زندگی طولانی مدت در خارج از کشور بوده است. در فیلم بعدی خود سرایدار نیز این ضعف وجود دارد کارگردان درد سرایدار را میشناسد ولی لمس نمیکند. دو فیلم بعدی او که هر دو ممنوع شدند و گویا بعدا یکی از آنها معدوم شده است امروز به معمای سینمای ایران تبدیل شده اند. کارگردان دیگری که با فیلم خداحافظ رفیق پا به عرصه فیلم بلند گذاشت امیر نادری بود. او که از خطه جنوب بود و تجربه زیسته اش بزرگترین گنجینه ای بود که در کوله پشتی زندگی اش داشت، تقلای بیهوده آدمهای تنها و بی پناهی را که در حاشیه جامعه برای بقا می جنگیدند بر پرده سینما نشان داد.تصویری واقعی از خشونت و بی رحمی در لایه هائی از جامعه که به حاشیه رانده شده بودند. در فیلم تنگنا نادری با به کارگیری تجربه هایش در عکاسی طوری کادر بندی کرد که فرم و محتوی هم نوا شدند.نادری با شناختی که از زندگی مردم جنوب داشت با ساختن تنگسیر بر مبنای رمانی به همین نام از صادق چوبک نشان داد که توانائی آن را دارد که زبان ادبیات را به زبان سینما ترجمه کند. اوج واقع گرایی در سینمای ایران را سهراب شهید ثالث با فیلم یک اتفاق ساده رقم زد، بازتاب واقعیت آن چنان که بود. تلاش برای امرار معاش، بیماری و بی پناهی و مرگ. زندگی بی هیچ افق روشنی برای آینده. شهید ثالث در فیلم بعدی خود طبیعت بی جان نیز سکون و تکرار مکررات در زندگی انسان هایی که بودنشان گویی به فراموشی سپرده شده است را دوباره بر پرده سینما به نمایش می گذارد. بهمن فرمان آرا با ساختن شازده احتجاب بر روی داستانی ازگلشیری نقبی به شبستان های تاریک تاریخ معاصر میزند تا با تاباندن نور از رازهای پنهان در پستوهای تاریک شازده های قجری پرده بردارد و چه عالی از عهده این کار بر می آید و یکی از شاهکار های سینمای ایران را خلق می کند. دو سال بعد فرمان آرا تهیه کننده فیلمی به کارگردانی محمدرضا اصلانی میشود تا دوربین خود را به عمارتی اربابی در اواخر دوران قاجار ببرد و شطرنج باد را بسازد. داستانی از زوال دوره ای از تاریخ که در جنگ برای تصاحب ارثیه در خانواده ای از اعیان نمود پیدا میکند. اگر شازده احتجاب و شطرنج باد نقبی به تاریخ معاصر می زنند دل مشغولی فریدون گله چیزی بود که در زیر پوست شب جریان داشت و دیده نمی شد. رشد روز افزون افرادی بی طبقه و شغلهای کاذب، عمیق تر شدن شکافهای طبقاتی و بی پناهی. قاسم سیاه شخصیت اول فیلم زیر پوست شب از جمله جوانانی بود که هدف مشخصی در زندگی نداشت و روز را در بیهودگی به شب می رساند. او اگر هم میخواست که به زندگی اش سامان دهد امکان های زیادی در پیش رو نداشت.  فریدون گله در فیلم بعدی خود کندو نیز بی هدفی تحمیل شده به بخشی از جامعه و عمیق شدن اختلاف طبقاتی را مساله محوری فیلم قرار داد. نصرت کریمی با اولین فیلم بلند خود درشکه چی با الهام از نئورئالیسم ایتالیا با طنزی تلخ جان سختی سنت هایی را که با شرایط جدید جامعه همخوانی نداشتند را مورد نکوهش قرار داد و همین موضوع را در فیلم بعدی خود محلل نیز پیگیری کرد. 

در اینجا لازم است یادی کنیم از داوود ملاپور و فیلم شوهر آهوخانم که بر مبنای رمانی به همین نام از محمد علی افغانی در سال 1347 ساخته شده بود. هر چند شوهر آهو خانم مورد استقبال مردم قرار نگرفت ولی در انتخاب موضوع و پایبندی به واقعیت اجتماعی سنت شکن بود به ویژه به کارگیری بازیگران ناشناخته در فیلم.   

علی حاتمی بر خلاف نصرت کریمی نه تنها منتقد سنت ها نبود که میتوان گفت شیفته آن گذشته ای بود که سنتها با تعریف چارچوب های مورد پذیرش جامعه زندگی را قابل تحمل کرده بودند و برای یک زندگی راحت کافی بود سنتها را بپذیری و طبق آنها عمل کنی. حاتمی در حسن کچل که اولین فیلم او بود این عشق به گذشته و زندگی سنتی را نشان داد و در فیلمهای بعدی خود نیز بر همین سیاق پیش رفت. طوقی،بابا شمل، خواستگار و سوته دلان فیلمهایی به یاد ماندنی در ستایش زندگی سنتی در گذشته ای نه چندان دور در ایران هستند. 

تک مضرابهای دل نشین 

 کارگردانهائی نیز بودند که با ساختن یک یا دو فیلم آثاری ساختند که میتوان آنها را نیز در رده موج نو 

 سینمای ایران قرار داد. از آنها میتوان از کامران شیردل و فیلم صبح روز چهارم، آربی آوانسیان و فیلم 

چشمه پرویز کیمیاوی و فیلم مغولها،هژیر داریوش و فیلم بیتا و هوشنگ حسامی و فیلم قیامت عشق نام برد. با کمی اغماض می توان فیلم هشتمین روز هفته را نیز تلاشی در این جهت دانست.ناگفته نماند که در سال 56 عباس کیارستمی اولین فیلم بلند خود گزارش را ساخت 

  از فیلم تپلی ساخته رضا میرلوحی هم میتوان به عنوان فیلمی متفاوت نام برد ولی مشکل بتوان آن را در 

 گروه موج نو قرار داد. 

سخن آخر 

  

موج نوی سینمای ایران ضرورت زمانه خود بود. جامعه ایران از سال 32 تا 48 به تدریج تغییر کرده بود و فیلمفارسی توان بر آورده کردن انتظار نسل جدید از این هنررا نداشت از سوی دیگر عدم وجود آزادی بیان در رسانه ها وحاکمیت سانسور در انتشار کتاب، سینما امکان بسیار مناسبی بود که روشنفکران بتوانند با جامعه ارتباط برقرار کنند.در کشوری که همچنان بخش بزرگی از جامعه بیسواد بود سینما این مزیت را داشت که میتوانست با عامه مردم ارتباط برقرار کند.اینکه فیلمسازان موج نو با چه انگیزه ای کار خود را شروع کردند نمیتوان با قاطعیت نظری داد اما میتوان با قاطعیت گفت که نقش بزرگی در شکل گیری سینمائی اجتماعی و واقع گرا در ایران ایفا کردند و تاریخ سینما در ایران همیشه آنان را به یاد خواهد داشت.      

  

لینک مقاله در زمانه: https://www.radiozamaneh.com/893444/