بونوئل پدیده عجیبی است

بونوئل پدیده عجیبی استⁱ

به راستی کیست این خان زاده اسپانیایی این مرد فروتن که هیچ شباهت ظاهری به سلبریتی های هالیوودی ندارد و بی‌آنکه حرفش را دندان بزند با صدای بلند می‌گوید « خدا را شکر که خدا ناباورم». به راستی کیست این مرد هیچ انگار که خدا را انکار و سیطره ناخودگاه بر عقل برایش واقعیتی اجتناب‌ناپذیر است. کیست او که با دوربینش آثاری خلق می کند که ما را گیج و منگ از سالن سینِما به خانه می فرستد؟ کیست این جادوگر سینما که در جوانی با فدریکو گارسیا لورکا رفیق بوده و همراه با سالوادور دالی اولین فیلم کوتاه سورئال را ساخت تا نشان دهد سینِما نیز توانایی آن را دارد که برای بیان هنر سورئال به کار گرفته شود؟کیست او که رغبتی برای پذیرفته شدن در هالیوود ندارد و پس از مدتی زندگی در ایالات متحده به مکزیک می‌رود و در آنجا به فیلمسازی ادامه میدهد؟ کیست این فرزند ارشد خانواده‌ای متمول که بر خلاف خاستگاه طبقاتی اش فرهنگ بورژوازی را به سخره میگیرد و با بی رحمی کامل آن را بر روی پرده سینِما عریان می کند؟ کیست این خدا نا باوری که کودکی و نو جوانیش در دامن مسیحیت رشد کرد و به ناگاه در شانزده سالگی ایمانش را از دست داد و بعد از آن هر گز با کلیسا آشتی نکرد.

به یاد آوریم که بونوئل در سال ۱۹۰۰ در اسپانیا متولد شد در مورد زندگی شخصی او بهترین مرجع کتاب «با آخرین نفسهایم»ⁱⁱ را به علاقه‌مندان پیشنهاد میکنم.

در اینجا تلاش میکنیم تا بونوئل فیلمساز را با نگاهی به کارنامه سینمایی او بشناسیم تا پاسخی برای کیستی او بیابیم. سگ اندلسی اولین فیلمی است که او به همراه سالوادور دالی در سال ۱۹۲۹ در فرانسه می سازد فیلمی که در تاریخ سینِما یک استثناء است. فیلمی که به جنبش نو پای سورئالیستی می قبولاند که زبان سینما نیز قابلیت بیان سورئالیستی را دارد. سگ اندلسی شناخته شده ترین فیلم کوتاه در تاریخ سینِما است که همواره به آن در مورد سورئالیسم ارجاع داده میشود.هم چنان هستند کسانی که تلاش میکنند تا از این فیلم رمز گشایی کنند .ولی مساله این است که این فیلم هیچ پیام مخفی در خود ندارد. تمامی هدف فیلم نشان دادن این مساله است که میتوان فیلمی ساخت بر مبنای خواب‌هایی که دیده ایم و آنچه در ناخود آگاه ما میگذرد. هیچ رابطه‌ای بین فیلم و عنوان آن نیز وجود ندارد.به یاد بیاوریم که تا سال ۱۹۲۰ تمامی آثار فروید که تا آن زمان منتشر شده بود به زبان اسپانیایی ترجمه شده بود و از طرفی جامعه اسپانیا حامعه ای بود ملتهب که شبح تحولاتی غیر منتظره بر فراز آن پرسه میزد. رفاقت نزدیک بونوئل و لورکا او را با شعر و به ویژه نقش نماد ها در شعر و هنر آشنا کرد. بونوئل که قرار بود مهندس شود با کشف هنر مسیر زندگی‌اش تغییر کرد. تأثیر لورکا بر او قابل انکار نیست هر چند در تفسیر و درک سورئالیسم آنها با یکدیگر اختلاف داشتند ولی بدون آشنایی با لورکا به احتمال زیاد او مهندس می‌شد و دنیای هنر از خلاقیت هنرمندی بزرگ محروم می ماند.در طول زندگی هنری خود با دو موضوع هیچ وقت تن به آشتی نداد. فرهنگ بورژوازی و کلیسا. این دو موضوع را در فیلمهای مختلف خود بی رحمانه مورد حمله قرار داده است.

چهره پنهان فرهنگ بورژوازی

بونوئل نظام اقتصادی سرمایه داری را مورد تهاجم قرار نمی‌دهد بلکه فرهنگ بورژوازی را در برابر دوربین عریان میکند تا ما با ریاکاری پنهان در پس پشت چهره معقولی که بورژوازی از خود به نمایش میگذارد پی ببریم. دو فیلم در این مورد شاخص هستند «فرشته عذاب»ⁱⁱⁱ سال ۱۹۶۲ و «جذابیت پنهان بورژوازی»^iv ۱۹۷۲ در فیلم اول گروهی از خانواده‌های متمول که در یک مهمانی دور هم جمع شده‌اند بی هیچ دلیلی توانایی خروج از محل را ندارند در حالیکه هیچ مانعی در برابر آنها برای خروج از محل مهمانی وجود ندارد.در جذابیت پنهان بورژوازی نیز به شکل دیگری با همین مشکل روبرو میشویم. گروه کوچکی از طبقه مرفه که قصد دارند به عادت مالوف برای صرف شام دور هم باشند هر بار به دلایل غیر قابل پیش‌بینی و پیش پا افتاده دورهمی بودن آنان نا تمام می‌ماند و موفق به صرف غذا نمی شوند.در فرشته عذاب مهمانان، زندانی آنچه که خود ساخته‌اند هستند و در جذابیت پنهان بورژوازی اتفاق های پیش پا افتاده‌ای که در کنترل آنان نیست مانع از آن می‌شود که آن‌ها بتوانند در آسایش کامل دور هم بنشینند و تناول کنند. روابط بین آدمها در هر دو فیلم فاقد همدردی و همبستگی است. هیچ پیوند عمیقی بین آن‌ها وجود ندارد. در فرشته عذاب اختلاف بین مهمانان در روزهای حصر خود ساخته به تدریج عیان می‌شود و تهمت،افترا و در گیری فیزیکی بین آن‌ها شدت پیدا میکند. هیچ علامتی از همبستگی بین آنان وجود ندارد. آن‌ها موجوداتی خود خواه و خود محور بین هستند که هر کس به فکر خویش است.هیچ کس مسیولیت مشکلات را به عهده نمی‌گیرد و راحت ترین راه برای فرار از مسیولیت،دیگری را مقصر دانستن است. هیچ گونه احترامی بین آنها وجود ندارد هر چند که همگی سعی میکنند مبادی آداب و فرهیخته جلوه کنند. شخصیت اول فیلم «آن مرد»^v مرد ثروتمندی است که دچار پارونویا است و تحمل اینکه چیزی در کنترل او نباشد ندارد و سر انجام کارش به جنون میکشد. شخصیت مرد فیلم «تریستانا»^vi «دن لپه» مردی در آغاز سالمندی هر چند که توان مالی محدودی برای خرید مواد غذایی دارد هم چنان رفتن به کافه و بودن در جمع هم مسلکانش از اهمیت بسیاری برخوردار است. جمعی که همانند او خود را پاسدار ارزشهای اخلاقی بورژوازی میدانند. ارزشهایی همچون دعوت به دویل برای دفاع از شرف خود ولی برای دن لپه وقتی پای زنان به میان می‌آید پایبندی به اصول اخلاقی بورژوازی دست و پا گیر می شوند. در «شبح آزادی» بونویل^vii آخرین میخ را به تابوت فرهنگ بورژوازی می کوبد.عنوان فیلم بیان کننده محتوی آن است. فیلم با بازسازی کشتار اسپانیایی ها سوم ماه مه ۱۸۰۸ در برابر تابلوی مشهور از فرانسیسکو گویا با همین نام آغاز می‌شود جایی که یکی از محکومین هنگام تیرباران شدن در برابر جوخه اعدام فریاد میزند «مرگ بر آزادی». فیلم روایتی خطی ندارد و به شیوه تداعی آزاد ساخته شده است که هر داستانی به داستان دیگری که هیچ ربطی به هم ندارند وصل می‌شود تا به ما بگوید آزادی در جامعه بورژوازی یک توهم است. در آنجا او همه چیز را در جامعه معاصر به سخره میگیرد. تک تیر اندازی که چندین نفر را بدون دلیل به قتل رسانده است در دادگاه به اعدام محکوم می‌شود ولی بلافاصله دست بند هایش را باز میکنند به او سیگار تعارف می‌کنند و آزاد میشود. در بیرون از دادگاه مردم از او هم چون یک ستاره سینما امضا میگیرند.دختر بچه‌ای که مدرسه به پدر مادرش خبر داده‌اند که در مدرسه حضور ندارد در کنار مادرش ایستاده ولی کسی گوش به حرف او نمیدهد. غذا خوردن در حضور دیگران کاری است ناپسند اما نشستن بر روی توالت دور میز غذا خوری برای دفع ضایعات بدن امری است مورد قبول همگان.

در صحنه ای در جذابیت پنهان بورژوازی که مثل همیشه دور هم برای صرف غذا گرد هم آمده اند به ناگاه پرده کنار می‌رود و آن‌ها خود را بر روی صحنه تاتر می یابند. همگی متحیر می‌شوند و هر یک سعی میکنند به نحوی از آن صحنه خارج شوند.با کنار رفتن پرده گویی خود را در برابر تماشاچیان عریان حس میکنند و هراس بر آن‌ها مستولی می شود.

تصویری که بونویل از فرهنگ بورژوازی به ما ارایه می‌دهد فرهنگی است سترون که توان نو زایی ندارد.

کلیسا و مذهب

 

کلیسا و مذهب در فیلمهای بونویل نقش پر رنگی دارند.او که تا شانزده سالگی همچون یک مسیحی معتقد وظایف دینی برایش مقدس بوده و در مراسم کلیسا فعالانه شرکت می‌کرده است به یکباره ایمانش را از دست می‌دهد. هر چند او کلیسا را رها میکند ولی کلیسا او را رها نمی‌کند و نیازی مبرم در او وجود دارد که به کلیسا و مذهب بپردازد.با ساختن «عصر طلایی»^viii در ۱۹۳۰ که دومین کار مشترک او سالوادور دالی بود خشم واتیکان را علیه خود بر انگیخت و فیلم از طرف واتیکان تکفیر شد اما خشم واتیکان نتوانست مانعی برای پرداختن به مذهب برای بونویل شود.با ساختن «نازارین»^ix در سال ۱۹۵۹ بار دیگر او به طور مستقیم به نقش مذهب و رابطه‌اش با جامعه می پردازد. کشیشی آرمان گرا که هم چون مسیح زندگی خود را وقف کمک به فراموش شدگان جامعه میکند از سوی همان فرو دستان مورد آزار و اذیت قرار می‌گیرد و کلیسا نیز انتخاب او را مورد تأیید قرار نمی دهد. او مسیح وار به راه خود ادامه میدهد و تنها کسی که همچون حواریون مسیح او را باور میکند زنی است با پیشینه خود فروشی.در نازارین لبه تیز خنجر را بونویل به سمت جامعه و فرو دستانی میگیرد که به دنبال قدیسی میگردند تا بر باورهای خرافی آنان مهر تأیید بزند و آن باورها را به امری قدسی تعمید دهد. در چنین جامعه‌ای جایی برای کشیش صادق و مؤمنی چون نازارین وجود ندارد.در «شمعون صحرا»^x ریاضت ورزی زاهدانه در عصر جدید را تلاشی بی ثمر نشان میدهد. دو سال پس از نازارین بونویل شاهکار خود را در اسپانیا میسازد. رژیم فرانکو برای کسب وجهه در خارج از اسپانیا قبول می‌کند که بونویل پس از سالها تبعید به اسپانیا باز گردد و فیلم بسازد. فیلمنامه مورد تأیید دستگاه سانسور قرار میگیرد، بونویل از پیشنهاد تغییراتی کوچک در فیلمنامه نیز استقبال میکند چرا که پیشنهاد دستگاه سانسور را بهتر از آنچه که خود نوشته بود می یابد و «ویریدیانا»^xi ساخته میشود. فیلم جایزه نخل طلایی کان را میبرد و مورد تمجید منتقدین قرار میگیرد. فیلم خشم واتیکان را بر می انگیزد،فتوای تکفیر فیلم صادر میشود. شاید کفر آمیز ترین صحنه فیلم باز سازی تابلوی شام آخر در فیلم باشد که سر دسته گدایان شهر در جایگاه مسیح در حلقه حواریون خود که همگی از گدایان و ولگردان شهر هستند جلوس کرده است.نمایش فیلم در اسپانیا و ایتالیا ممنوع شد. در عصر جدید و ویریدیانا بونویل مستقیماً و بدون لکنت زبان با مذهب درگیر می‌شود اما در چند فیلم دیگرش نیز حضور مذهب به شکلهای مختلف دیده میشود. در جذابیت پنهان بورژوازی یکی از شخصیتها کشیشی است که مرتکب قتل می‌شود و یا در شبح آزادی کشیشها قمار‌بازی میکنند. در «آن مرد» کشیشی حضور دارد که اعمال مرد را توجیه میکند و در انتهای فیلم مرد را چند سال بعد از اینکه دچار جنون شده است در لباس کشیش در دیر کلیسا می بینیم.در اکثر فیلمهای بونویل کلیسا و مذهب حضور دارند گویی او هرگز از این کابوس رها نشده است و ناقوس های کلیسا همواره در گوش او طنین گوش خراشی دارند. سر بریده شده دن لوپه که جایگزین چکش ناقوس در تریستانا شده و ناقوس ها در نازارین تنها دو نمونه از حضور پر‌رنگ ناقوس های کلیسا در حافظه بونویل دارد.

ناخود آگاه

بونویل سوریالیست است و جای تعجب ندارد که ناخود آگاه و رؤیا های شخصیتها نقش مهمی در فیلمهای او دارد. در «زیبای روز»^xii نقش این دو عامل مهم سوریال کاملاً عیان است. رؤیاهای زن در این فیلم نمایانگر خواست ها و تمناهای درونی اوست. تمناهایی که بسیار قدرتمند تر از قراردادهای اجتماعی عمل می کنند.سورین زن جوان متاهلی است که در کنار شوهرش که پزشک است زندگی مرفهی دارند.دوستانی هم تراز خود از نظر اجتماعی دارند اما در زندگی زناشویی دچار سرد مزاجی است و

از هم آغوشی با شوهرش امتناع میکند. شوهر مردی است مبادی اخلاق و به انتخاب همسرش احترام می گذارد. سورین در رویاهایش مردی سلطه گر و خشن را طلب میکند،مردی که با او از موضع قدرت رفتار کند. تمناهای پنهان او انتخاب دیگری در جلوی پای او می گذارد، کار کردن در یک خانه روسپیان مشروط به اینکه فقط در ساعات بین ۱۲ و ۵ بعد از ظهر که شوهرش در بیمارستان است کار کند. او نه از روی احتیاج مادی که برای راضی کردن فریادهای بی‌وقفه نیازی سرکوب شده این کار را انتخاب میکند. نقش بی رحمانه تمناهای سرکوب شده و جدال درونی آدمها با این غریزه سرکش در صحنه انتهایی ویریدیانا نیز خود را نشان میدهد آنجا که ویریدیانا این راهبه پاکدامن موهای خود را افشان میکند و به دیدار پسر عمویش میرود.

در فیلم زندگی «جنایت‌بار آرچیبالدو دلا کروز»^xiii مردی با ظاهری متشخص به پلیس مراجعه میکند و ادعا میکند که مرتکب چندین قتل شده است.در واقع تمام قتلهایی که او توصیف میکند صورت گرفته است و نقشه انجام تمامی این قتلها و شرایط انجام آن‌ها را نیز مهیا کرده بوده است ولی مرتکب هیچ یک از آن‌ها نشده است بلکه این قتلها به شکلهای دیگری و یا توسط دیگران که او هیچ نقشی در آن‌ها نداشته است به واقعیت در آمده اند.او داستان خود را با خاطره ای از زمان کودکی‌اش آغاز میکند. تک فرزند خانواده‌ای متمول در شهرستان که مورد توجه خاص مادرش قرار دارد. در ادامه میل او به قتل را در پیوند با شرایطی که در آن زیسته، یک قصه که ندیمه اش برایش نقل میکند، یک عروسک رقصان بر روی یک جعبه آهنگ و کشته شدن اتفاقی ندیمه قرار میگیرد. عروسک رقصان و آهنگی که از جعبه بیرون می‌آید میل به کشتن را در او همچون واکنشی شرطی بیدار میکند. هر چند او مستقیماً مرتکب هیچ یک از قتلها نشده است ولی مایل به انجام آن‌ها بوده و در مواردی مقدمات آن را نیز تدارک دیده بوده است. او قاتلی است که مرتکب قتل نشده است ولی میل به انجام قتل همواره در او وجود داشته است.

سخن آخر

بدون شک لوییس بونویل فیلمسازی بود که نقش تعیین کننده ای در تحول زبان سینمایی ایفا کرد و در کارنامه بلند حرفه‌ای خود چندین اثر شاخص خلق کرد. هر چند سوریالیسم در دوران بالندگی این مکتب بعد از جنگ جهانی اول او را به خود جذب کرد و آثار بسیار ارزشمندی با پیروی از فلسفه این مکتب به وجود آورد ولی نمیتوان گفت او از واقعیت گریزان بود.هر چند او راوی واقعیت آن‌چنان که رخ می‌دهد نبود اما آنچه خلق کرد ریشه در واقعیت داشت. بونویل روایتگر قصه های شیرین مادر بزرگ برای نوه هایشان که بخوابند و خوابهاب شیرین ببینند نبود. او تلخی زهر آگین نهفته در شیرینی قصه ها را عیان می‌کرد تا خواب را از چشمان ما برباید.زیبای روز،ویریدیانا،تریستانا،شبح آزادی،فرشته عذاب،جذابیت پنهان بورژوازی از جمله آثار او هستند که شامل زمان نمی‌شوند و هر نسلی دشوار انسان بودن را در آنها به خوبی باز می شناسد. بونویل نشان داد که برای ساختن فیلم همچون اثری هنری نیازی به سرمایه های چند صد میلیونی نیست و میتوان با بودجه ای معقول نیز آثار درخشانی خلق کرد. او به شیوه خود همچون حافظ رندانه در برابر ریا کاری بورژوازی و زهد فروشی کلیسا ایستاد و هم چون حافظ گوشه میکده ها را بهترین مونس تنهایی خود یافت.او در روزگار خویش استثنایی بود که به راه خود رفت و به راهش باور داشت.شاید اگر حافظ را میشناخت در زیر نور شمعی در گوشه میخانه ای در مادرید خطاب به بورژوازی ندا می‌داد که:

ای مگس عرصه سیمرغ نه جولانگه توست

عرض خود میبری و زحمت ما میداری

iبا الهام از مقدمه شاملو بر حافظ

iiبا آخرین نفسهایم در کتابخانه زمانه در دسترس است

iiiEl angel exterminador 1962 عنوان این فیلم در فارسی به نامهای مختلفی ترجمه شده است از جمله ملک الموت و فرشته مخرب ولی با توجه به ریشه الهیاتی آن فرشته عذاب را مناسب‌تر یافتم

ivLe charme discret de la Bourgeoisie 1972

vEl 1953

viTristana 1970

viiThe Phantom of Liberty 1974

viiiLage d or

ixNazarin

x Simon of the Desert

xiViridiana

xiiBelle de Jour 1967

xiiiEnsayo de un crimen 1955 

 

کنیزک و دیوان فروید 

 

در مورد حضور روانشناسی در آثار مولانا کتاب‌ها و مقاله‌های بسیاری نوشته شده است که اظهار نظر در مورد آن‌ها مستلزم آن است که مولانا و آثارش را به خوبی بشناسیم؛ پس من آن را به عهده صاحب نظران می‌گذارم.1 در این مقاله تمرکز بر داستان پادشاه و کنیزک خواهد بود‌، چرا که در این داستان قرابت ویژه‌ای با نظریه فروید و روانکاوی وجود دارد. پرسش اصلی در این نوشته این است که: چرا با وجود این نشانه‌ها روانکاوی درقونیه متولد نشد؟  

در عنوان این مقاله «دیوان فروید» آمده است. «دیوان»، واژه‌ای فارسی، از راه ترکی به برخی زبان‌های اروپایی راه می‌یابد. آن را مترادف با آن چیزی می‌گیرند که اینک «کاناپه» خوانده می‌شود. 

«پیرامون آغاز درمان» 

فروید در مقاله «پیرامون آغاز درمان» (۱۹۱۳) توصیه‌های مشخصی در مورد چیدمان مطب و نحوه برخورد با بیماران می‌کند. او نحوه نشستن و ارتباط با بیمار را این گونه بیان می‌کند:  

«من از طرح دراز کشیدن بیمار روی کاناپه، درحالی که خود پشت سر وی و خارج از دید او نشسته ام، پیروی می‌کنم. این چیدمان ریشۀ تاریخی دارد؛ و به جاماندۀ روش هیپنوتیزمی است که روانکاوی از آن سربرآورد. اما به دلایل بسیاری شایستۀ حفظ شدن است. اولی انگیزه‌ای شخصی ست که شاید دیگران نیز با من در آن شریک باشند. من نمی‌توانم هشت ساعت در روزیا بیشتربا زل زدن دیگران به خودم کنار بیایم. ازاین رو، نمی‌خواهم درحالی که به بیمار گوش می‌دهم و همزمان خود را به دست جریان افکار ناهشیارم می‌سپارم، تظاهرات چهره‌ام محتوایی برای تفسیر به بیمارانم بدهد یا در آن چه به من می‌گوید تأثیرگذار باشد. بیمار اغلب مجبور شدن به اتخاذ چنین جایگاهی را دشوار می‌یابد و از آن تمرد می‌کند، به ویژه اگر غریزۀ دید زدن تماشاگری نقش مهمی در روان رنجوری وی ایفا کند. بااین حال، من بر این روند اصرار دارم، زیرا هدف ونتیجۀ آن جلوگیری از آمیخته شدن نامحسوس انتقال با تداعی‌های بیمار، مجزا ساختن انتقال و اجازۀ بروز به هنگام آن به عنوان مقاومت است. می‌دانم که بسیاری از تحلیلگران به روشی متفاوت عمل می‌کنند، اما نمی‌دانم که آیا این انحراف بیشتر به خاطر ولع انجام کارها به طریقی متفاوت است، یا برخی منافع که گمان می‌کنند از آن حاصل می‌شود. 2  

تقریبا ۶۵۰ سال قبل از فروید، مولانا در داستان کنیزک و پادشاه چیدمانی را برای درمانگری توصیه می‌کند که شباهت‌هایی به توصیه فروید دارد: 

گفت ای شه خلوتی کن خانه را  

دور کن هم خویش و هم بیگانه را 

کس ندارد 3گوش در دهلیزها 

تا بپرسم زین کنیزک چیزها 

خانه خالی ماند و یک دیار نه 

جز طبیب و جز همان بیمار نه(4 )

بین داستان کنیزک و پادشاه و روش درمان فروید شباهت‌های نزدیکی وجود دارد که تأمل انگیز است. در این نوشته تلاش خواهد شد که شباهت‌ها و تفاوت‌ها را بیابیم بی‌آنکه قصد آن باشد که آن‌ها را یکسان بدانیم.  

خلاصه داستان پادشاه و کنیزک  

داستان با عاشق شدن پادشاه به کنیزی که به طور اتفاقی هنگام رفتن به شکار در راه می‌بیند آغاز می‌شود. این عشق هوسی زود گذر نیست: «مرغ جانش در قفس می‌طپید». پادشاه چون به وصال معشوق می‌رسد از بخت بد کنیزک بیمار می‌شود و پادشاه از طبیبان می‌خواهد که در شفای او هر چه در چنته دارند به کار گیرند. طبیبان با اطمینان از اینکه هر یک از آنان مسیح عالمی است و برای هر دردی درمانی دارند، به پادشاه اطمینان می‌دهند که کنیزک را شفا بخشند، اما هر چه تلاش می‌کنند نتیجه‌ای نمی‌گیرند.  

از قضا سرکنگبین صفرا نمود 

 روغن بادام خشکی می‌نمود 

پادشاه چون عجز طبیبان را می‌بیند به مسجد می‌رود و به درگاه خدا زاری می‌کند و کمک می‌طلبد و از شدت زاری به خواب می‌رود و خواب می‌بیند که مردی به دیدار او خواهد آمد که فرستاده خداوند است و کنیزک را شفا خواهد داد. پس از استقبال از مهمان و به جا آوردن ادب و مهمان‌نوازی آن‌چنان که شایسته مهمانی گرانقدر است پادشاه آن مرد را که وی را حکیم می‌نامیم، به اتاق کنیزک می‌برد و در آنجا حکیم با اولین نگاه در می‌یابد که بیماری او ربطی به جسم ندارد و طبیبان «بی خبر بودند از حال درون». او می‌گوید: «هر دارو که ایشان کرده‌اند، آن عمارت نیست ویران کرده اند». این تشخیص اولیه که مشکلات روحی و درونی انسان می‌تواند بروز جسمی داشته باشد با آنچه که فروید کشف کرد  به طرز عجیبی همخوانی دارند.  

مورد «انا اُ» و شکل‌گیری روانکاوی( 3) 

در تاریخ شکل‌گیری روانکاوی همواره از بیماری با نام مستعار انه اُ (Anna O)5 نام برده می‌شود. مورد او را آغازگر شکل‌گیری روانکاوی می‌دانند. او، با نام واقعی‌اش برتا پاپنهایم (Bertha Pappenheim )‌، دختر جوانی بود از یک خانواده یهودی پایبند به مذهب که مراقبت از پدر بیمارش را به عهده گرفته بود ودر همین زمان علایم بیماری مانند فلج سمت راست بدن، عدم توانایی تکلم به آلمانی، تهوع و چند نشانه دیگر در او نمایان شد. این علایم با از دست دادن پدر شدت یافت. پزشک حاذق او یوزف برویر (Josef Breuer) بیماری او را هیستری تشخیص می‌دهد. هیستری بیماری رایجی در بین زنان در آن زمان بود و باور غالب این بود که این بیماری رابطه مستقیمی با ناهنجاری‌های کارکردی در رحم زنان دارد. دکتر بروير متوجه شده بود که انا اُ در حالت هیپنوتیزم از مسایلی صحبت می‌کند که در شرایط عادی به زبان آوردن آن‌ها برای او خوشایند نیست واز طرفی هر موقع انا اُ نگرانی‌های خودش در زندگی را با دکتر در میان می‌گذارد علایم بیماری برای مدتی از بین می‌روند و یا بهبود پیدا می‌کنند. انا اُ شخصاً این نوع بهبود را به پاک کردن دودکش بخاری تشبیه کرده بود. دکتر بروير مشاهدات خود در مورد انا اُ را با فروید در میان می‌گذاشت و آن دو کتاب مشترکی در مورد هیستری نوشتند که در آن مورد انا اُ را مورد بررسی قرار دادند. هر چند فروید هیچ‌گاه انا اُ را ملاقات نکرد، ولی آنچه که بروير در رابطه با نقش گفتار در بهبود بیمار از خود بروز داده بود راهگشای فروید شد وآغاز گر شکل‌گیری روان کاوی.  

به کار گیری تداعی توسط حکیم 

برگردیم به داستان مولوی. حکیم با دیدن کنیزک در می‌یابد که: 

رنجش از صفرا و از سودا نبود 

بوي هر هیزم پدید آید ز دود 

دید از زاریش، کاو زار دل است 

تن خوش است و، او گرفتار دل است 

عاشقی پیداست از زاري دل 

نیست بیماري چو بیماري دل  

تشخیص اینکه مشکل او جسمانی نیست و سرچشمه آن گرفتاری دل و تب عشق است، راه را برای یافتن علت این زردی می‌گشاید و در اینجاست که حکیم با به کار گیری تداعی به دنبال سرچشمه دودی که آتش بر جان کنیزک زده را آغاز می‌کند. می‌گردد.  

حکیم از پادشاه می‌خواهد که او را با کنیزک تنها بگذارد تا آن دو بتوانند در آرامش و اعتماد کامل با یکدیگر صحبت کنند. چون حکیم با کنیزک تنها می‌شود نبض او را می‌گیرد و از شهر و دیارش می‌پرسد و کنیزک نیز رازهای نهان خود را از هر شهر ودیاری برای حکیم بازگو می‌کند.  

 شهر شهر و خانه خانه قصه کرد 

نی رگش جنبید و، نی رخ گشت زرد 

نبض او بر حال خود بد بی گزند 

تا بپرسید از سمرقند چو قند 

آه سردي برکشید آن ماه روي 

آب از چشمش روان شد همچو جوي 

کنیزک در ادامه می‌گوید که بازرگانی مرا به سمرقند آورد و به زرگری فروخت که زرگر نیز پس از شش ماه مرا فروخت. با یاد سمرقند و زرگر ضربان نبض کنیزک نیز شتاب می‌گیرد و حکیم در می‌یابد مشکل کنیزک فراغ و دوری از زرگر است. او در ادامه به پادشاه توصیه می‌کند تا آن مرد زرگر را بیابند و با تطمیع او را به در بار بیاورند تا کنیزک به وصال او برسد. کنیزک به میل نهانی خود می‌رسد وبا گذشت زمانی نه چندان طولانی کنیزک بهبودی کامل می‌یابد. حکیم به «امر خداوند» زرگر را با خوراندن زهر بیمار می‌کند. او در اثر بیماری ضعیف و نالان می‌شود و از چشم کنیزک می‌افتد. ‌ 

مدت شش ماه می‌راندند کام 

تا به صحت آمد آن دختر تمام 

بعد از آن از بهر او شربت بساخت 

تا بخورد و پیش دختر می‌گداخت 

چون ز رنجوري جمال او نماند 

جان دختر در وبال او نماند 

چون که زشت و ناخوش و رخ زرد شد 

اندک اندک در دل او سرد شد 

زرگر در اثر بیماری می‌میرد .  با مرگ او «کنیزک شد ز عشق و رنج پاک».  

روانکاوی و روش درمان 

فروید با الهام از تجربه دکتر برویر در مورد «انا اُ» به تدریج روش درمان روانکاوی را بنیاد گذاشت.  در آغاز این مقاله پیشنهاد او را برای چیدمان مطب و نحوه نشستن درمانگر را نقل کردیم.  

در این چیدمان توجه به ایجاد خلوتگهی که در آن بیمار احساس امنیت و اعتماد داشته باشد تا بدون هراس آنچه در ذهنش می‌گذرد را به زبان بیاورد نقش مهمی دارد..  نکته کلیدی در قدم دوم به کار گیری تداعی آزاد است که بیمار آنچه را که به ذهنش خطور می‌کند به زبان بیاورد. مولوی نیز این دو مسئله را در کنیزک و پادشاه به شکل دیگری به کار می‌گیرد. حکیم که نقش درمانگر را دارد از شاه می‌خواهد که او را با کنیزک تنها بگذارد ودر خانه هیچ‌کس دیگری به غیر از او و کنیزک در خانه نباشد. حکیم نبض بیمار را می‌گیرد و از شهر و دیارش می‌پرسد تا اینکه با شنیدن نام سمرقند ضربان نبض کنیزک بیشتر می‌شود و رنگ چهره اش زرد می‌گردد. حکیم با این کار از روش تداعی استفاده می‌کند. فروید در درمان بیماران خود هدفمند در پی آن است که آنچه را در ناخود آگاه بیمار نهان شده است برای بیمار عیان کند تا آنچه سرکوب شده است از نهانخانه ذهن آزاد شود و در خود آگاه جای بگیرد. در داستان کنیزک آن زمان که حکیم کنیزک را به وصال مرادش می‌رساند تا تمنای بودن با زرگر برایش بر آورده شود به شکلی عملی هوسی را که کنیزک بر آن سرپوش گذاشته بود آزاد می‌کند و کنیزک درمان می‌شود اما حکیم می‌داند کنیزک عاشق زرگر نیست و بیماری او نه از روی دلتنگی برای زرگر که در حسرت تمتع جسمی است و با علم به خواست واقعی کنیزک زرگر را به بیماری مبتلا می‌کند و آنگاه نقاب از چهره عشق دروغین کنیزک می‌افتد. حکیم با عیان کردن احساس واقعی کنیزک به زرگر آنچه را که در ناخود آگاه کنیزک فرماندهی می‌کند را از خفا به روی صحنه می‌آورد تا مولوی یکی از شاه بیتهای خود را در وصف این حالت بگوید: 

عشقهایی کز پی رنگی بود  

عشق نبود عاقبت ننگی بود 

«کز پی رنگی بود» را می‌توان به دو گونه تفسیر کرد، اینکه کنیزک آگاهانه و ریاکارانه به عاشق بودن تظاهر کرده است که با شکل بیماری او این تفسیر نمی‌تواند قابل قبول باشد و شکل دوم می‌تواند این باشد که او در حسرت هم آغوشی با زرگر بیمار شده است و از آنجا که بیان چنین تمنایی نه تنها ممنوع که گناهی نابخشودنی بوده است نمی‌توانسته آن را به زبان بیاورد. . 

هر چند مولانا از واژه ناخود آگاه استفاده نمی‌کند به خود اجازه می‌دهیم «کز پی رنگی بود» را مترادف با وجود ناخودآگاه بگیریم.  

آیا مولانا می‌توانست روانکاوی را بنیان بگذارد؟ 

کنیزک مولانا تمنایی دارد ممنوعه که ناچار است بر آن سرپوش بگذارد اما این تمنا قوی‌تر از آن است که بتواند آن را نادیده بگیرد و از آنجا که نباید آن را به زبان بیاورد در شکل بیماری جسمی نمود پیدا می‌کند. جسم سخنگوی رنج دل می‌گردد. حکیم که برای درمان او می‌آید با تشخیص درست علت بیماری، او را شفا می‌دهد و هم‌زمان می‌داند که کنیزک عاشق زرگر نیست بلکه خواهان لذت‌جویی در هم آغوشی با اوست که با بیمار شدن زرگر کنیزک ازاو دل بر می‌کند.  

آیا مولانا می‌توانست به کشف ناخود آگاه در انسان دست یابد؟  

می‌دانیم که مولانا به چنین کشفی دست نیافت هر چند نشانه‌های آن را به خوبی دیده بود.. قونیه در زمان مولانا به طور نسبی از حمله مغولها در امان مانده بود و شهری بود که مأمن بسیاری از فرهیختگان گریخته از حمله مغول بود. کسانی از خراسان و ایران مرکزی همچون خانواده مولانا به قونیه پناه آورده بودند. از طرفی مولانا مورد تفقد و مرحمت بعضی از دولتمردان نیز بود و در پناه این آسایش فرصت کافی داشت تا افکار عرفانی خود را عمق ببخشد و به راه خویش برود. در باور عارفانه او کنیزک نمی‌توانست به عنوان فرد آزاد وآگاه بر حق انتخاب، نیک و بد خود را تشخیص دهد چرا که همه چیز از اراده خداوند نشأت می‌گیرد و ما همگی باید در برابر اراده او تسلیم باشیم. در منطقه آناتولی کشاورزی و دامپروری شکل غالب اقتصاد بود هر چند قونیه به دلیل روابط تجاری شهری پر رونق بود و از نظر فرهنگی فرهیختگان نام آوری در آن زندگی می‌کردند و ادیان مختلف در مدارا و احترام به یکدیگر همزیستی داشتند اما جامعه صنعتی آن‌چنان که در وین قرن نوزدهم پدید آمده بود وجود نداشت. کنیزک مولانا آن‌چنان که از نامش پیداست انسانی آزاد نبود او کنیز بود، یعنی برده مونث که چنان که در داستان آمده  موضوع خرید و فرو‌ش بوده  است. بازرگانی او را در سمر قند به زرگر می‌فروشد و زرگر نیز او را بعد از مدتی به دیگری می‌فروشد و در نهایت پادشاه او را می‌خرد. او در‌واقع متاعی بود برای خرید و فروش نه انسانی که که حق انتخاب داشته باشد و آزادانه بتواند برای زندگی خود تصمیم بگیرد. بیمار دکتر بروير انا اُ در زمانه دیگری زندگی می‌کرد زمانه‌ای که اروپا از رنسانس عبور کرده بود،  جامعه به سمت صنعتی شدن گام برمی‌داشت و شهر نشینی رشد کرده بود؛  در نتیجه این تحولات، انسان به فردیت خود دست یافته بود و در راه به دست گرفتن سرنوشت خود بود. انسانی که برده و یا رعیت نبود بلکه شهروند بود و دارای حق شهروندی.  

فروید با آگاهی بر ظهور فردیت و حق انتخاب آزاد انسان زمانه خود، دشواری این تحول را به خوبی درک کرد و جدال درونی فرد را در گردن نهادن به امیال و آرزوهای خود و امکان‌ها و موانع موجود برای تحقق آن‌ها و یا تسلیم در برابر واقعیت را منشاء دشواری‌های روانی انسان زمان خود یافت و بر این مبنا روش درمان خود را پایه ریزی کرد. مولانا با چنین انسانی روبرو نبود کنیزک حق اندیشیدن نداشت حق باور به فردیت خود را نداشت او کنیزی بود زر خرید که اختیارش در دست صاحبش بود و بدون شک چنین انسانی از فردیت محروم شده است. مولانا با اینکه رنج کنیزک را می‌شناسد ولی آن را خواست خدا می‌داند و در پایان ما را دعوت به تسلیم به رضای خدا می‌کند.  

آن پسر را کش خضر، ببرید حلق 

سر آن را درنیابد عام خلق 

آنکه از حق یابد او وحی و خطاب 

هر چه فرماید، بود عین صواب 

آنکه جان بخشد، اگر بکشد رواست  

نایب است و دست او دست خداست  

همچو اسماعیل پیشش سر بنه 

شاد و خندان پیش تیغش جان بده 

بر خلاف مولانا،  فروید تسلیم در برابر سرنوشت را نمی‌پذیرد و عیان کردن آرزوهای سرکوب شده و بیرون کشیدن آن‌ها از شبستان‌های تاریک و پستوهای نمور ذهن را پیشنهاد می‌کند تا خود را از سلطه ناخود آگاه برهانیم و آزاد شویم.  

فروید با بررسی عقلانی،  مسئله راه حل را در درون فرد جستجو کرد و روانکاوی را پایه ریزی کرد ولی مولوی با اینکه پریشانی حال کنیزک را به خوبی تشخیص داده بود و درمان او را نیز بسیار هوشمندانه برگزیده بود چاره را در تسلیم در برابر خداوند یافت. 

لینک مقاله در زمانه 

کنیزک و دیوان فروید

1برای نمونه نگاه کنید به مقاله زیر:

https://ensani.ir/file/download/article/20141227085627-9561-60.pdf  

2

https://satya-psychoanalytic.com/blog/on-beginning-the-treatment

3

https://en.wikipedia.org/wiki/Bertha_Pappenheim

انگشتری ژیگس؛ در نقد قدرت

من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم

که گاه گاه بر او دست اهرمن باشد

ژیگس چوپانی در پادشاهی لیدیا انگشترسحر آمیزی را پیدا می‌کند که به او قدرت می‌دهد که نا مرئی شود. او با کشف این توانایی وارد کاخ پادشاه می‌شود، ملکه را اغوا می‌کند پادشاه را می‌کشد و خود بر تخت سلطنت جلوس می‌کند.¹

آیا ترس از قانون است که انسان‌ها را از ارتکاب جنایت باز می‌دارد؟ یا به دلیل پایبندی به وجدان خود از این کار دوری می‌جویند؟ این پرسشی است که افلاطون در حکایت ژیگس طرح می‌کند پرسشی که هم چنان برای ما نیز مطرح است.

به راستی پاسخ به آن چیست؟

اگر دو نفر که یکی به خصایل نیکو شناخته شده و دیگری که به بدکاری شهره است هر دو چنین انگشتری را به چنگ بیاورند آیا هر دوی آنها ازقدرتی که به دست آورده‌اند در جهت منافع شخصی خود استفاده خواهند کرد؟

آیا انسان نیکوکار نیز زمانی که در ‌یابد می‌تواند مرتکب جنایت شود بی آنکه مجازاتی در انتظارش باشد دست به جنایت نمی‌زند؟

این نظر بسیار رایج است تنها ترس از مجازات است که انسان را از ارتکاب جنایت باز می‌دارد. سقراط در همپرسه افلاطون با این نظر موافق نیست.

با نگاهی اجمالی به تاریخ بشریت در می‌یابیم که جنگ، کشتار، ویرانگری و قتل عام همواره وجود داشته است و همچنان در شکلهای مختلف ادامه دارد. آیا باید بپذیریم که تمامی اینها نیز بخشی از سرشت انسان بودن است؟

در تاریخ معاصر اردوگاه آشویتس نماد توحش انسان مدرن است و جهان پس از پایان جنگ جهانی جنگ‌های بسیاری را شاهد بوده است. در گوشه و کنار دنیا کودتاهای بسیاری رخ داده که با کشتار مخالفان و دستگیری، شکنجه و مفقود کردن قربانیان همراه بوده‌اند.

بیان تجربه

با وجود تمامی این واقعیت‌ها هنوز بسیاری هستند که بر پیروزی سرشت نیک انسانی باور دارند اما تعداد معدودی بر این باور نیستند و پلیدی را همزاد انسان می‌دانند.

من همیشه با گروه اول موافق بودم و همواره شرایط اجتماعی را مسئول شکل گیری خشونت می‌دانستم ولی امروز در این باور شک دارم.

آغاز این شک، کار من به عنوان روان‌درمانگر در درمانگاه ویژه پناهندگانی بود که دچارتروما بودند. بیش از پنج سال کار در این درمانگاه صد‌ها تن مراجع از کشورهای مختلف آنچه را که درجنگ، زندان و فرار تجربه کرده بودند برایم روایت کردند. انسانهائی که توسط انسانهای دیگر مورد شکنجه، تجاوز و سوء استفاده قرار گرفته بودند.

گوش فرا دادن به روایتهای افراد مختلف از ملیت‌های مختلف با باورهای متفاوت مذهبی و فرهنگهای متفاوت هرچند به زبانهای متفاوتی بیان می‌شد ولی در یک چیز مشترک بودند و آن برتری‌جویی انسانهایی برای کنترل بر دیگران و اعمال قدرت بر آنان بود. گویی شهوتی قدرتمند در انسان‌ها برای تفوق بر دیگران آنان را به سمت دستیابی به جایگاهی سوق می‌دهد که خود را نسبت به دیگران برتر بدانند وبا تسلط بر جسم و روح دیگران آنان را وادار به اطاعت از خود کنند. این سنخ از آدمیان نیاز دارند که دیگران آنان را بپرستند، در برابر آنان زانو بزنند و اظهار خاکساری کنند. آنان برای برتری خود نسبت به دیگران روایت‌های متفاوتی را ابداع می‌کنند. دلیل برتری می‌تواند نژادی و ارث بردن از ژن برتر باشد، می‌تواند حقانیت مذهبی باشد و یا می‌توانند در زیر علم ملیت خود را بهتر از دیگران بدانند و یا هر بهانه دیگری که بتوان از آن همچون دلیلی بر برتری بر دیگران استفاده کرد تا به هدف خود رسید.

نهاد نیک و بد

روایت‌های قربانبان گویی حدیث دیگران بود برای افشای اسرارقدرتمندان تا با خیام همکلام شویم که خوبی و بدی در نهاد بشر است و به ثنویتی فکر کنیم که در گاتها چنین آمده است: «در آغازآن دو گوهر همزاد در پندار و گفتارو کردار بهتر و بدتر در اندیشه هویدا شدند در میان این دو نیک اندیشان درست برگزیدند نه بد اندیشان.» می‌توان گفت که زرتشت با سقراط موافق است و نیک اندیشی را شرط انتخاب درست می‌داند.

سیاوش از آن رو که نیک اندیش است راه نیکان را انتخاب می‌کند. در زمان معاصر، فروغ فرخزاد از مردمی صحبت می‌کند که هم هنگام که تو را می‌بوسند در ذهنشان طناب دارترا می‌بافند و فریدون مشیری بر این باور است که همان روزی که قابیل هابیل را کشت آدمیت مرد وفرض را بر این می‌گیرد که الگویی برای انسانیت وجود دارد که همچون مثلی افلاطونی انسان بودن واقعی را تعریف می‌کند، ولی انسان از این انسانیت فاصله گرفته است. آیا چنین الگویی وجود دارد؟ اگر وجود دارد چیست؟ چه کسی آن را تدوین کرده است؟

مفهوم انسانیت

از میان متون شاید بتوان اندکی به منظور کسانی که مفهوم انسانیت را به کار برده‌اند نزدیک شد ولی تعریف دقیقی از این مفهوم به دست نخواهیم آورد. می‌توان حدس زد که منظور از انسانیت نیک خواهی و مهربانی با دیگری باشد و به همین قیاس خشونت علیه دیگری غیر انسانی است.

سعدی اسارت آدمی به دست دیو را دلیل بی رحمی او می‌داند وگر نه «تن آدمی شریف است به جان آدمیت».

در سال ۱۷۸۵میلادی مارکی دوساد کتاب ۱۲۰ روزدر سدوم یا مکتب لیبرتینیسم را نوشت و بی‌آنکه حرفش را دندان بزند دیگر آزاری را همچون نیازی برای آزادی ستود.در سال ۱۹۷۵ (۱۹۰ سال پس از انتشار کتاب) پازولینی با تغییر زمان و مکان داستان به ایتالیای موسولینی فیلمی می‌سازد با همین عنوان (Salò, or the 120 Days of Sodom) که جنجال زیادی پیرامون آن شکل می‌گیرد. فیلم در بسیاری از کشور‌ها ممنوع می‌شود و چند روز بعد از اکران فیلم در رم پازولینی به شکل فجیعی کشته می‌شود.

پازولینی در این فیلم کدامین چهره انسان را به نمایش گذاشت که بسیاری از مدعیان اخلاق و مذهب را خشمگین کرد؟

می‌توان گفت که پازولینی این سخن سعدی را که«مگر آدمی نبودی که اسیر دیو گشتی» را تأیید می‌کند با این تفاوت که دیو نه نیرویی ماورای انسانی که نیرویی است در درون انسان و آن میل به قدرت است.

او با نمایش بدن‌های برهنه‌ای که مورد تحقیر، آزار و استفاده شهوانی قرار می‌گیرند، تنها خشونت را به نمایش نمی‌گذارد، بدن‌های برهنه، نمایش عریان ذهن قدرتمندانی است که با شهوتی سیری ناپذیر قدرت را برای تسلط بر دیگران قبضه کرده‌اند تا از راه تسلط بر آنها صاحب جسم و روان آنها نیز بشوند.

هدف صاحبان قدرت تصاحب دیگری است. قدرت وسیله‌ای است برای به تملک در آوردن دیگران تا آنها را از انسان به اشیاء تبدیل کنند و ازآنها همچون هر وسیله دیگری که در تملک خود دارند برای ارضای هوس‌های شهوانی خود بهره بگیرند. شهوتی سرکش در ما برای چیرگی بر دیگری و تسلط بر دیگری وجود دارد که تنها با اعمال قدرت می‌توانیم نیازهای این شهوت را برآورده کنیم.

شاید رو در رو شدن با چنین واقعیتی است که تماشای فیلم" سالو یا 120 روز در سدوم "را برای ما دشوار می‌کند. آنچه پازولینی به ما نشان می‌دهد نه بدنهای عریان و شهوترانی، که عیان کردن انگیزه‌های واقعی قدرتمندان برای به دست گرفتن قدرت است. او در عیان کردن هدف قدرتمندان برای سازماندهی قدرت بی هیچ پرده پوشی به ما می‌گوید، ساده لوح نباشید آنان می‌خواهند مالک جسم و روح شما شوند.

قدرت: انگشتری ژیگس

قدرت همان انگشتری ژیگس است که قدرتمندان چهره واقعی خود را به مدد آن می‌پوشانند و بدون ترس از مجازات دست به جنایت می‌زنند.

قدرت همچون انگشتری ژیگس میدان را برای جنایتکاران امن می‌کند تا آن‌ها بدون ترس ازمجازات با دست باز هر رذالتی را نسبت به دیگری به اجرا بگذارند.

می‌گویند که قدرت انسانها را عوض می‌کند در حالی که باید گفت قدرت چهره واقعی انسانها را عیان می‌کند.

در زیر چترقدرت رذالت خود را در امان می‌یابد و دست خود را برای عیان کردن «من واقعی اش» باز می‌بیند و لزومی نمی‌‌بیند که با نقاب جعلی زندگی کند. آنجا دیگر شکنجه، تجاوز، قتل و آزار دیگری در هر شکلی آزاد است. اشتباه بزرگی مرتکب خواهیم شد اگر فاشیسم را تنها با صلیب شکسته و یهودی‌ستیزی بشناسیم. فاشیسم می‌تواند در هر لباسی ظهور کند، خود را خیر خواه همگان بنماید و یا همچون شخصیت‌های کتاب مارکی دو ساد خود را لیبرتین (آزادی خواه) بنامد و ما را به خودی و بیگانه تقسیم کند، تنفرپراکنی کند قدرت را به دست بگیرد و ما را بازیچه امیال خود قرار دهد. جنگ به راه بیندازد تا ما یکدیگر را بکشیم.

فاشیسم همچون ویروس عمل می‌کند وهر لحظه به شکلی در می‌آید تا از سپر دفاعی ذهن ما عبور کند و ما را به بردگی بکشد.

پازولینی این میل سرکش و افسار گسیخته برای به دست گرفتن قدرت را نه استثنائی از قاعده که قاعده کلی برای قدرت ارائه می‌دهد، قاعده‌ای که مهربانی و عشق به هم نوع را به استثناء تبدیل می‌کند و همین استثناء است که ما را دچار وحشت می‌کند.

در جائی که خشونت و کشتن دیگری قاعده است دیگر قهرمانی وجود ندارد و مرز اهورا و اهریمن از بین رفته است چرا که همه چیز در سلطه بی قید وشرط "پلیدی" است و در فراسوی این پلیدی انسان هائی قرار دارند که مست از باده قدرت از رنج دیگران لذت می‌برند. ما نه اسیر دیو که فرمانبردار پلیدی‌های انسانی خود هستیم و این همان حقیقتی است که تماشای فیلم سالو را برای ما ناخوشایند می‌کند.

هیچ وقت مشخص نشد که چه کسی یا کسانی پازولینی را به قتل رساندند و به چه جرمی. شاید «جرمش این بود که اسرار هویدا می‌کرد.»

1 درباره این داستان بنگرید به این درآیه در ویکی‌پدیا: Ring of Gyges و به فارسی: حلقه ژیگس 

انگشتری ژیگس؛ در نقد قدرت