یک روز به خصوص

یک روز به خصوص

فیلمی که ارزش دیدن دارد

عنوان اصلی: Una giornata particolare

عنوان انگلیسی: A Special Day

کارگردان: اتوره سکولا

بازیگران: سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی

محصول 1977 ایتالیا

روز 8 ماه می 1938یک روز خاص در تاریخ معاصر است، روزی است که آدولف هیتلر به همراه یک هیات بلند پایه از نخبگان حزب نازی برای یک دیدار رسمی به رم پاتخت ایتالیا می آید تا به همراه موسولینی رهبر حزب فاشیست ایتالیا اتحاد دو حزب را به جهان اعلان کنند. روز بزرگی است برای فاشیست های ایتالیا و برای بزرگداشت چنین روزی تمام شهر را چراغان کرده اند و تمامی نیروی خود را بسیج کرده اند تا مردم برای خیر مقدم به پیشوا به میدان بیایند و شکوه از دست رفته رم را به آن بازگردانند. فیلم با نمایش فیلمهای مستند از ورود هیتلر و همراهانش به ایتالیا و استقبال از او توسط یک هیات بلند پایه از حزب فاشیست ایتالیا آغاز میشود گزارشگر تلاش میکند با انداختن باد در گلو به صدای خود ابهت لازم را بدهد تا طنین اهمیت این روز تاریخی باشد و در تعریف و تمجید از اهمیت این دیدار به هیچ وجه کوتاهی نمیکند. انتخاب این گزارش مستند تماشاگر را با نسخه رسمی گزارش فاشیستها از این سفر آشنا میکند.صبح روز بعد که قرار است هیتلر و موسولینی در ملاء عام حضور پیدا کنند دوربین ما را به یک مجتمع ساختمانی در شهر رم می برد که با پرچمهای حزب نازی و پرچم ایتالیا مزین شده است، چراغ آپارتمانها یکی پس از دیگری روشن میشود که از پنجره آپارتمانها زنها را میبینیم که مشغول آماده کردن صبحانه در آشپزخانه ها در جنب و جوش هستند. آنتونیتا (سوفیا لورن) نیز یکی از این زنان خانه داراست که پس از فارغ شدن از اتو کردن لباس مردانه ای بچه هایش را یکی پس از دیگری بیدار میکند و فنجان قهوه شوهرش را برایش به رختخواب میبرد و او را نیز بیدار میکند تا همگی به موقع بتوانند برای شرکت در مراسم این روز به خصوص به موقع از خانه بیرون بروند. شوهر او امانوئل عضو حزب فاشیست ایتالیا است و تمامی خانواده از پسر بچه 6 ساله تا دختر نو جوان همگی خود را آماده میکنند تا در این مراسم شرکت کنند. گوئی همگی به یک جشن بزرگ دعوت شده اند. آنها تنها کسانی نیستند که عازم این جشن بزرگ هستند، تمامی ساکنین مجتمع ساختمانی برای شرکت در این مراسم سر از پا نمی شناسند. سرایدار مجتمع ساختمانی که زنی است میان سال با صورتی خشن همه را بدرقه میکند تا آمار کسانی را که احتمالا از شرکت در این مراسم سر باز میزنند داشته باشد.او چشم و گوش نظام است در این مجتمع ساختمانی. آنتونیتا ناچارا در خانه می ماند تا ظرفها را بشوید، خانه را مرتب کند، و بعد شام را برای خانواده پر جمعیتش آماده سازد. بعد ازاینکه همه را برای شرکت در مراسم راهی شهر میکند و به داخل آپارتمان باز میگردد زنی است تنها با آشپزخانه ای مملو از فنجانها و ظروفی که باید شسته شود. با خودش میگوید: "این جا به سه مادر نیاز دارد، یکی برای نظافت و مرتب کردن خانه، یکی برای کار های آشپزخانه و سومی هم من که برم در تخت بخوابم". او که همدمش در خانه مرغ مینائی است که در قفس دارد با غرو لند قبول میکند که قبل ازاینکه کارهای خانه را شروع کند آب و دانه پرنده اش را بدهد تا با خیال راحت بتواند روزش را شروع کند. پرنده از فرصت کوتاهی که پیش می آید از پنجره پرواز میکند و به سمت آپارتمان روبروی پنجره آنتونیتا در نزدیکی پنجره آپارتمانی که گابریل(مارچلو ماسترویانی) زندگی می کند می نشیند. در تمامی این مجموعه ساختمانی تنها سه نفر حضور دارند و دیگران برای شنیدن سخنان موسولینی و هیتلر به میدان شهر رفته اند. پرواز پرنده از قفس، آنتونیتا و گابریل را با هم آشنا میکند. گابریل که مفسر رادیو بوده است از کار به خاطر تمایلات غیر اخلاقی اخراج شده است و این تمایلات غیر اخلاقی در واقع همجنسگرا بودن اوست و به همین دلیل مدتی است که به این آپارتمان نقل مکان کرده  و روزگارش را با نوشتن آدرس مشتریان یک شرکت در پشت نامه ها ئی که باید ارسال شوند میگذراند. در این روز خاص این فکر به ذهنش خطور میکند که به زندگی اش پایان دهد، فکری که با به صدا در آمدن زنگ آپارتمان و ورود آنتونیتا به فراموشی سپرده میشود و این آغاز روزی خاص میشود برای دو انسانی که هرچند در نگاه نخست هیچ وجه مشترکی ندارند ولی به تدریج با شناختی که از یکدیگر پیدا میکنند در می یابند که درد مشترکی دارند، "تنهائی". آنتونیتا زنی است عامی که شش فرزند دارد و شوهری که دست به سیاه و سفید نمیزند. او با اینکه میداند شوهرش مشتری دائمی فاحشه خانه ها است ولی اعتراضی نمیکند و با جمع آوری بریده های روزنامه از عکسهای موسولینی در یک آلبوم و نوشتن جملات قصار رهبر حزب در کنار عکسها به حقانیت موسولینی و حزبش باور دارد. او زنی است خانه دار که از صبح تا شام در حال شستن، روفتن و پختن است و دلخوشی دیگری ندارد. زمانی که سرایدار به او هشدار میدهد که مراقب آن مرد تسلیم طلب و ضد فاشیست (گابریل) باشد برایش باور کردنی نیست که مردی مهربان و دوست داشتنی مثل گابریل ضد فاشیست باشد. گابریل مردی است در میان سالگی که تنها میخواهد در انتخاب شیوه زندگی خود آزاد باشد او نه یک پارتیزان مسلح است و نه معترضی خطر ناک برای نظام فاشیستی، تنها جرم او دگرباشی است. در جائی به طعنه در جواب آنتونیتا که میپرسد چرا از رادیو اخراجش کردند میگوید برای اینکه صدای من فاقد ابهت،جنگجوئی و غرور رومی بود. داستان فیلم ظاهرا زیاد پیچیده نیست و از ارتباط نا خواسته دو انسان در شرایطی خاص صحبت میکند ولی آنچه که فیلم را جذاب میکند ساختار آن است. با فیلمهای مستند سیاه و سفید آغاز میشود و رنگ با حرکت دوربین و ورود به مجتمع مسکونی وارد فیلم میشود اما رنگها به شکلی بی رنگند و تنها رنگهای قرمز پرچم نازی های آلمان در زمینه این بی رنگی مایل به خاکستری چشم را آزار میدهد. لباسها و زمینه فیلم فضائی فاقد از شادی را آفریده اند و مجتمع عظیم مسکونی خالی از سکنه، زندگی را در خود دفن کرده است. گزارش مستقیم مراسم از رادیو،مارش نظامی، فریاد شادی مردم و تمجید گزارشگر از اهمیت این "روز به خصوص" درپس زمینه فیلم تائید و تاکید بر این مساله است که قدرت بی چون و چرا در دست فاشیستها است. صدای گزارشگررادیو بیشتر شبیه به گزارشگرهای مسابقه فوتبال است که تمام تلاش خود را میکند تا مردم را در هیجان نگه دارد. صدای گوش خراشی که سر گفتگو ندارد و شیفته "تک گوئی" خود است تا هر صدای دیگری را خفه کند. صدائی  که با تمام توان خود تلاش میکند از برقراری گفتگو بین دو شخصیت فیلم جلوگیری کند. تنها صدای گوش خراش گزارشگر نیست که مزاحم بر قراری یک گفتگوی ساده بین دو انسان است بلکه محتوای تبلیغاتی گزارش و شعارهای غراء در ستایش رهبر و حقانیت فاشیسم است  که گوش را کر میکند. شعار هائی که همچون فرامینی مقدس و ابدی فاشیسم را تنها راه نجات انسان ارائه میدهند.اما با تمام این تمهیدات در این روز به خصوص رابطه ای انسانی بین دو انسان کاملا متفاوت شکل میگیرد و این روز را برای آنها به "یک روز به خصوص" آنچنان که خودشان میخواهند تبدیل میکند. آنتونیتا زنی است که همه چیز را آنچنان که هست پذیرفته است و زمانی که گابریل جمله ای از موسولینی را از آلبوم او برایش میخواند که گفته است "نبوغ با جسم و روح زنان همخوانی ندارد"* و از او میپرسد با این حرف موافق است؟ آنتونیتا تعجب میکند که کسی در این حرف شک میکند و تائید میکند که حرف رهبر صحیح است. گابریل از مادرش برای او میگوید که زنی بود مدیر که در واقع مخارج خانه را او تامین میکرد. نقاشی میکشید و نویسنده هم بود. دلیلی غیر مستقیم در رد نظر رهبر. در آغاز فیلم خیل ساکنان مجتمع مسکونی که با اشتیاق برای شرکت در مراسم عازم میدان شهر هستند تصویر گویائی از حمایت توده مردم از فاشیسم است.آنچه که فاشیسم را از یک حکومت نظامی تفکیک میکند دیکتاتوری توده متعصب وفادارو جان نثار آن است که آماده است در راه وطن (یا هر چیز مقدس دیگری) و رهبر جان هر جنبنده ای را که نمیخواهد هم رنگ آنان شود بگیرد وتحمل شنیدن هیچ صدای دیگری به غیر از صدای خود را ندارد.آنها تنها شیوه زندگی خود را صحیح ترین راه زندگی میدانند و کاملا مطمئن هستند که دیگران نیز باید به همان شیوه زندگی کنند، انتخاب دیگری نباید وجود داشته باشد. آنها همه را هم شکل میخواهند،دگر  اندیشی و دگر باشی در دنیای فاشیستها حق حیات ندارد. گابریل با دردی عمیق میگوید " آدم تظاهر به چیزی می کند که نیست، آدم را مجبور میکنند که شرمگین باشد". این مجبور کردن دیگری به تظاهر به چیزی که نیست به معنی سلب آزادی فردی در شخصی ترین مسائل زندگی است. کارگردان تصویری که از توده پیرو فاشیسم میدهد تصویری است از آدمهای طبقه متوسط که همگی ساکن یک مجتمع مسکونی هستند. تصویری که شباهتی به افسران خشن و بی رحمی که سینمای هالیوود از حزب نازی ارائه میدهد ندارد. مردمانی که در پایان فیلم همگی سرخوش و شاداب گوئی از مراسم عروسی به خانه می آیند تا مورد استقبال سرایدار قرار گیرند. تنهائی گابریل در برابر این توده متعصب به شکل زیبائی در تنهائی او در یک ساختمان خالی از سکنه به تصویر کشیده شده است. تصویری گویا از کار کرد ایدئولوژی فاشیسم که همگان را یک شکل میخواهد و تحمل آزادی انتخاب فردی را ندارد. در صحنه زیبائی که گابریل صفحه گرامافون را روشن میکند تا با آهنگ رقص به آنتونیتا آموزش رقص "رومبا" بدهد یکمرتبه سرایدار صدای رادیو را بلند میکند تا در تمامی ساختمان شنیده شود. نوای شاد موسیقی رقص، در مارش نظامی دفن میشود و آموزش رقص در چنین شرایطی بی معنی به نظر میرسد. فاشیسم با شادی دشمن است و هیچ احترامی برای غیر خودی ندارد. فاشیسم دشمن مطلق آزادی است. فیلم با بازداشت گابریل توسط ماموران خاتمه پیدا میکند. دگر بودن در یک جامعه متعصب قابل پذیرش نیست.

* ترجمه ها به شکلی آزاد از نسخه دانمارکی فیلم صورت گرفته است 

عباس مودب

12مهر 1392

چهارم اکتبر 2018

ایلولیسات

شکسپیر و لذت تراژیک

بحران، شکسپیر و لذت تراژیک

آندره بونار، یونان‌شناس فرانسوی در مقاله‌ای این پرسش را مطرح می‌کند: «نوشتن تراژدی، که چه؟ نشستن روی پله‌های تاتر و تماشای بدبختی انسان، چه فایده؟» (۱) به راستی که چه؟ به ویژه در سرزمینی که هنرهای نمایشی آن در پرده‌خوانی در قهوه‌خانه‌ها و تعزیه در ایام تاسوعا و عاشورا و نمایش‌های روحوضی در مجالس خصوصی خلاصه می‌شده است.   آیا با چنین پشتوانه‌ای تآتر به معنی اروپائی آن می‌تواند نقشی در رشد آگاهی مردم داشته باشد؟ پاسخ این پرسش را به اهل فن وامی‌گذارم ولی بر این باورم که که در شرایط بحرانی جامعه، روشنفکران می‌توانند از شکسپیر بسیار بیاموزند. این متن تلاش می‌کند دلایلی بر درستی این ادعا بیاورد.

همه شواهد نشان از آن دارد که جامعه ایران دچار بحران است. سقوط ارزش ریال و اعتراضات سراسری که در دی ۹۶ آغاز شد و در مرداد ۹۷ یک بار دیگر سربرآورد، سردرگمی حاکمیت در نحوه برخورد با بحران و ناتوانی مسئولان در یافتن راه‌کارهایی برای حل معضلات جامعه، نشان می‌دهد که بحران کنونی عمیق‌تر خواهد شد. اختلاف‌های جناحی از پرده بیرون افتاده و در بین مخالفان هم رقابتی بر سر حکومت درگرفته. در این نقطه است که می‌توان از نمایش‌های شکسپیر آموخت. زیرا او  به کیفیتی می‌پردازد که جامعه‌شناسی به آن اهمیتی نمی‌دهد: شکسپیر انسان را با زشتی‌ها و زیبائی‌هایش می‌بیند. او انسانی را می‌بیند که حسادت، دنائت، قدرت‌طلبی، پلیدی، عشق، فداکاری، تردید، شجاعت و صفات دیگر انسانی را با خود حمل می‌کند. در شرایط بحرانی از تراژدی‌های شکسپیر می‌توان آموخت که انسان‌ها چگونه با یکدیگر برخورد می‌کنند و روابط بین افراد چگونه دستخوش تغییر می‌شود.

جامعه‌شناسی به ساختار اقتصادی، روابط طبقاتی، نقش تشکل‌های سیاسی و صنفی می‌پردازد و در این میان فرد به عنوان کنشگر اجتماعی با آرزوها و انگیزه‌های درونی‌اش محو می‌شود و به عنصری نامرئی در پدیده‌ای چون خلق و توده تبدیل می‌شود، جمعیت انبوه به شکل توده و خلق بهترین مخفیگاه می‌شود برای قدرت‌طلبان، ریاکاران، سالوسان و دزدان تا با نقابِ همراهی و همدلی با جمع به سوی بر آورده کردن نیت‌های پلید خود گام بردارند. در این میان هرچند تشکیل‌دهنده “توده” افراد هستند ولی به عنوان فرد حضور ندارند و انگیزه‌های شخصی خود را به طور موقت به حاشیه می‌رانند تا بعد از پیروزی به آنها بپردازند. شکسپیر دقیقاً بر روی فرد و فردیت تکیه می‌کند: در بزنگاه‌هایی که انگیزه‌های فردی و شخصیت هر فرد در کنش اجتماعی او در شرایط بحرانی و تلاش او برای مستحکم کردن جای پای خود در قدرت در مرکز تراژدی قرار می‌گیرد، و نقاب از چهره‌ها برمی‌افتد و هر کس چنان که هست جلوه می‌کند.

لذتِ خواندن تراژدی در این است ‌که نقاب از چهره انسان‌ها برمی‌گیرد. در تراژدی انسان در کنش اجتماعی، شخصیت واقعی خود را عیان می‌کند. سنجه تراژدی برای شناختن آدم‌ها نه موعظه‌های بلندبالا در ستایش آرمان‌های زیبا و ایمان آسمانی و ملکوتی، که عمل فرد در موقعیت تراژیک است. انسان‌ها وقتی در موقعیت قرار می‌گیرند، منِ واقعی خود را عیان می‌کنند. همین به روی صحنه آمدن منِ واقعی افراد است که تماشای تراژدی را برای ما لذت‌بخش می‌کند. ما از اینکه با این یا آن شخصیت تراژیک احساس «خود‌یک‌انگاری» (همذات‌پنداری) می‌کنیم و یا از جفائی که بر شخصیت نیک تراژدی می‌رود خشمگین می‌شویم و از دوروئی دوستان و نزدیکان و حیله دشمنان عصبانی می‌شویم و می‌خواهیم از خیانت مزدوران و آدم‌فروشان جامه از تن بردریم، با بخش بزرگی از تضادهای درونی خود رو در رو می‌شویم و از خود می‌پرسیم اگر من در چنین شرایطی قرار بگیرم چگونه عمل خواهم کرد؟ حافظ می‌تواند رندانه از زیر تیغ زاهدان سالوس جان به در برد و چون در گذر از بازار شاهد شلاق خوردن می‌خواره‌ای به حکم شرع می‌شود، دیگران را هشدار دهد که “پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند”. مولوی می‌تواند در پسِ دیوارهای قطور خانقاه پناه گیرد تا در رقص سماع فارغ از شر و شور این جهان خود را بیابد و به رستگاری برسد ولی آیا توانائی آن را دارد که همچون سیاوش دست رد بر سینه زیباروئی چون سودابه بزند که همچون شیخ صنعان دین و ایمانش را زنی ترسا به تاراج نبرد؟ با فراگیرتر شدن اعتراضات خمره‌های شراب به تدریج از سردابه‌های مخفی بیرون می‌آیند، عشق‌هایی که از بیم شلاق “در پستوی خانه خو را نهان کرده بوده اند”* حجاب از چهره بر می‌گیرند تا شلاق تعزیر را به ریشخند بگیرند و کنج خانقاه تنها پژواک مرشد بی‌مریدی را طنین می‌افکند که رستگاری فردی خود را در جزیره تنهائی خود می‌جوید. چنین است که جامعه به صحنه نمایشی تراژیک مبدل می‌شود: مردم در این صحنه همزمان هم بازیگرند و هم تماشاگر تا با ایفای نقش خود – گاه در قالب تماشاگر و گاه بازیگر – داستان تراژیکی را که متن از پیش نوشته شده‌ای برای آن وجود ندارد، بنویسند و آغاز و فرجام تراژدی را رقم بزنند. در این نمایش که خلاقیت فی‌البداهه نقش بسزائی در شکل‌گیری محتوی نمایش دارد، فرجام کار در گرو شناخت بازیگران از موقعیتی است که در آن قرار دارند. بازیگران در این صحنه تنها با تشخیص سالوسان قدرت‌طلب و توطئه‌گران آدم‌فروش از نیک‌خواهان است که می‌توانند از قرار گرفتن قدرت در دست بد خواهان مردم جلوگیری کنند.

هیچ قدرتمندی از گزند توطئه در امان نیست چرا که نمی‌خواهد قدرت را با دیگری تقسیم کند، هرگونه دسیسه‌ای در دایره قدرت امکان‌پذیر است و خیانت از جانب هر کسی ممکن. بروتوس که ادعا می‌کرد قیصر را دوست دارد دست در دست توطئه‌گران می‌گذارد و قیصر را به قتل می‌رساند. قیصر با کمال تعجب در آخرین لحظه زمانی که بروتوس خنجر را در شکم او فرو می‌کند ناباورانه به بروتوس می‌گوید ” تو هم بروتوس! پس از پای درآی ای قیصر”. (2)

با قتل قیصر  شاید کسانی که گردِ مرکز قدرت حلقه زده‌اند نجات قدرت را در قتل قیصر بیابند چنانکه بروتوس در توجیه شرکت خود در قتل قیصر ادعا کرد “نه از آنرو که قیصر را کمتر دوست می‌داشتم بل از آنرو که روم را بیشتر دوست می‌داشتم”.(۳) اما با قتل قیصر ستیز برای به دست آوردن سهم بیشتر از قدرت بالا می‌گیرد، آرامش از رم رخت بر می‌بندد و به تدریج نیت قاتلان قیصر از پرده برون می‌افتد. کاسیوس یکی از قاتلان قیصر منصب‌های خود را به دیگران می‌فروشد و این اعتراض بروتوس را برمی‌انگیزد. در جنگ بین کودتاگران و طرفداران قیصر ِمقتول مردم تنها تماشاگر ماجرا هستند و منتظرند تا یکی بر دیگری فاتح شود تا بتوانند به زندگی روزمره خود بپردازند. آنجا که قدرت پایه‌هایش کمی سست می‌شود میدان برای دجالان و آدمخواران نیز باز می‌شود تا برای به دست گرفتن قدرت تنها به خاطر ارضای جاه‌طلبی‌های خود به سوی آن خیز بردارند. آنها برای رسیدن به هدف خود از هیچ جنایت، دروغ و دسیسه‌ای خودداری نمی‌کنند.

ریچارد سوم چنین موقعیتی را غنیمت می‌شمارد تا عقده‌های سرکوب شده خود را با به چنگ آوردن قدرت خالی کند. او که همواره از زشتی خود در رنج بوده است تشنه به دست گرفتن قدرت است. او در خلوت خود نیت واقعی خود را با صدای بلند می‌گوید “عزم جزم کرده‌ام تا نشان دهم که انسانی شریر هستم “(۴). او که دستانش تا مرفق به خون آغشته است برای فریب مردم در قامت مردی عارف‌مسلک که علاقه‌ای به قدرت ندارد ظاهر می‌شود و در معیت دو روحانی با کتاب مقدس در دست از خود چهره‌ای روحانی و جویای معنویت نشان می‌دهد تا با عوام‌فریبی قدرت را به دست بگیرد. برای ما چه آشناست رفتار ریچار سوم  پس از به قدرت رسیدن، چرا که اولین کسی که قربانی قدرت او می‌شود همان کسی است که بیشترین نقش را در به قدرت رساندن او داشت. در ریچارد سوم جنگ قدرت تنها در میان خانواده سلطنتی جاری است و مردم در کل نمایش غایب‌اند. قدرت و ثروت رابطه تنگاتنگی با یکدیگر دارند و آن چنان در یکدیگر تنیده‌اند که بدون یکدیگر نمی‌توانند به زندگی ادامه دهند. در شرایط بحرانی صاحبان ثروت بیش از هر چیز برای حفظ ثروت خود می‌کوشند اما برای تأمین امنیت ثروت دسترسی به قدرت لازم است. لازم و ملزوم بودن این دو، پای‌بندی به اصول اخلاقی حاکم را هر گاه که لازم باشد لغو می‌کند و هیچ پیوندی حتی پیوند پدر فرزندی نیز نمی‌تواند مانع پایمال کردن تعهدات اخلاقی شود. شاه لیر که در سالمندی خود تصمیم گرفته است ثروت و قدرت خود را بین سه دختر خود تقسیم کند و خود را از مسئولیت پادشاهی رها کند تا از سال‌های آخر زندگی خود در آرامش لذت ببرد، بهای ساده‌لوحی خود را با از دست دادن عزیزترین و صادق‌ترین دختر خود کردلیا و جنگ‌های خونین می‌پردازد. دختر ارشد او گونریل برای به دست آوردن سهم خود پدر را چنین می‌ستاید: “(شما را) چنان دوست می‌دارم که هرگز هیچ فرزندی پدرش را آن سان دوست نداشته است”(۵) و خواهرش ریگان هم همانگونه پدر را می‌ستاید که گونریل و تأکید می‌کند که “من از همان فلزی ساخته شده‌ام که خواهرم”(۶).  تنها دختر کوچک لیر کوردلیا است که در پاسخ پدر آنچه را که باور دارد می‌گوید “(شما را)آن گونه دوست دارم که وظیفه حکم می‌کند، نه بیشتر و نه کمتر”

لیر: این همه جوان و این همه بی مهر

کوردلیا: این همه جوان و این همه راستگو (7)

شاه لیر کوردلیا را از ارث محروم می‌کند. اما زمان زیادی نمی‌گذرد که درمی‌یابد دخترانش او را سربار خود می‌دانند و نه تنها او را دوست ندارند بلکه او را از خود می‌رانند. او دیگر آن پدری نیست که تاج قدرت بر سر داشت، پس شایسته احترام نیز نیست. رویارویی با این حقیقت سبب می‌شود که لیر سر به یبابان بگذارد. شخصیت دلقک در شاه لیر آینه‌ای است که واقعیت را با تمام خشونت و بی‌رحمی‌اش در برابر چشمان لیر می‌آورد. تا جائی که به او می‌گوید بهتر است یک کلاه منگوله‌دار بر سر خود بگذارد چرا که دلقک واقعی اوست. بیهوده نیست که قدرتمندان نمی‌توانند قدرت را رها کنند چرا که نیک می‌دانند بدون قدرت کسی برای آنان احترامی قائل نیست. زمانی که بحران پایه‌های قدرت را می‌لرزاند گوئی گوهر گرانقدری که همیشه با شدت از آن محافظت می‌شده است به ناگاه برای دیگران قابل دسترسی است به ویژه “سرداران” که در گذر زمان با بافت قدرت در یکدیگر تنیده شده‌اند بهتر از دیگران کرشمه‌های قدرت لرزان را می‌بینند و این را حق خود می‌دانند که آنچه را با زندگی آبیاری کرده‌اند اینک خود از آن بهره بگیرند، به ویژه اگر جادوگران به آنها تضمین دهند که به زودی پادشاه خواهند شد و تا زمانی که جنگل به حرکت درآید قدرتش از هر آسیبی در امان است.

شبح سوم

تو ای مکبث! بسان شیر بی‌باک و قوی‌دل باش!

مترس از آنکه پنهان از تو آهنگ مخالف ساز گرداند

مترس از آنکه در خاک تو آشوبی برانگیزد

مترس از آنکه مردم را بشوراند

تو آسیبی نخواهی دید، ای مکبث!

مگر روزی که بینی بیشه پر شاخ و برگ بیرنام از جای جنبیدست

و از بالای کوهستان دنسینان گذر کردست و رو سوی تو آوردست (8)

پیش‌بینی جادوگران مکبث را مطمئن می‌سازد که تا پایان عمر قدرتش از گزند مصون خواهد بود و تضمین خود را با این خبر که “قتل تو بدست هر که از بطن زنی زاید مقدر نیست” کاملاً محکم می‌کنند و هیچ چیز برای سرداری چون مکبث وسوسه‌انگیزتر از این تضمین نیست تا با خیالی آسوده برای حفظ قدرت به جنایات خود ادامه دهد. عطش به دست گرفتن قدرت شجاع‌ترین سرداران را نیز خرافاتی می‌کند. لزوماً همیشه جادوگران نیستند که در دل جنگل ظاهر می‌شوند تا با تضمین پیروزی و وعده شکست‌ناپذیری جاه‌طلبی سرداری را بیدار کنند تا از حرف به عمل در آید و برای کسب قدرت دست به قتل بزند. این تضمین را می‌توان از هر مرقد مقدس یا هر روحانی مقدس و یا هر فرقه مقدسی نیز باور کرد، توهم‌هائی که به باور تبدیل می‌شوند تا جاه‌طلبی های سردار را از امری شخصی به وظیفه‌ای الهی تبدیل کند و مُهر تأئید آسمان را بر جنایات او بزنند. اگر اندکی تردید نیز پیش آید در اندرونی هر سرداری بسا که لیدی مکبث یا لیدی مکبث‌هائی باشند تا در گوش او با آوازی دلربا نجوا کنند که ” برای فریفتن روزگار، بروزگار مانند شوید. با چشم و دست و زبانتان خوش‌آمد بگوئید، خود را همچون گلی بی‌آزار بنمائید، اما زیر این ظاهر آراسته چون مار باشید”(۹) تا هر تردیدی از دل سردار رخت بربندد و شبانگاه به قتل آنانی دست یازد که مانع به قدرت رسیدن او هستند. سردارانی که آنچنان شیفته قدرت می‌شوند که کار آنها در نهایت به جنون می‌کشد، جنونی که تنها با دیدن خون احساس رضایت می‌کند.

آیا شجاعت و صداقت برای در امان ماندن از گزند خبیثان کافی است، آیا شجاعت به تنهائی می‌تواند بر خدعه و نیرنگ پیروز شود؟ شکسپیر در اتللو میگوید نه؟ موجود پلیدی چون یاگو آن چنان نقش خود را عالی ایفا می‌کند که مرد شجاعی چون اتللو در صداقت او شک نمی‌کند و دستانش را به خون همسر  وفادار خود آلوده می‌کند. یاگو موجودی است دسیسه‌گر که تمام استعداد خود را به کار می‌برد تا دیگران یکدیگر را بکشند. او فاقد هر نوع حس همدردی با دیگران است و عشق را توهم می‌داند. خطاب لودوویگو به او بهترین توصیف را از او می‌دهد. لودوویگو: (به یاگو) “ای سگ درنده‌خو، که همچون اضطراب و قحطی و دریا رحمی به دل نداری! بر این بستر و بار اندوه زای آن بنگر. این همه کار تو است. چشم را دیدار آن چون زهر است”(۱۰). یاگو و یاگوها همیشه بوده‌اند و خواهند بود، آنها از انسان متنفرند و از آنجا که خود شهامت آن را ندارند که دست به شمشیر ببرند تنها با دسیسه‌چینی و دیگران را به جان هم انداختن به هدف‌های خود می‌رسند. نزدیکی به قدرت مخفیگاه مناسبی است برای یاگوها تا آرزوهای پلید خود را جامه عمل بپوشانند.

با اوج‌گیری بحران و عیان شدن پایه‌های لرزان قدرت، ساختارهای موجود پاسخگوی نیاز احساس امنیت شهروندان نیست. هم از این‌روی احساس ناامنی رشد می‌کند و شرایطی پدیدار می‌شود که دیگر نمی‌توان در گوشه‌ای امن تنها به زندگی خود پرداخت و با اعلام بی‌طرفی آسوده زیست. به یک معنا: کنج عافیتی وجود ندارد و زمان آن فرامی‌رسد که باید دست به انتخاب زد و در این آشفته‌بازار امکان انتخاب هم هر روز محدودتر می‌شود و فرد را متزلزل و مردد می‌کند.آنجا که اقتدارگرایان بی‌هیچ تردیدی برای به دست گرفتن قدرت شمشیر از نیام می‌کشند و چونان مکبث دست به جنایت می‌زنند، پاک‌اندیشی چون هملت نمی‌پذیرد بدون اطمینان کامل به روی کسانی که پدرش را کشته‌اند به خونخواهی تیغ برکشد. آنجا که نظم موجود رو به فروپاشی می‌رود نقاب‌های دروغین نیز جلای خود را از دست می‌دهند و چهره واقعی افراد از پسِ پشت آنها عیان می‌شود، واقعیت‌های دردناکی در صحنه تراژیک زندگی نمایان می‌گردد، چنانکه این همه پلیدی و دروغ را همه‌کس تحمل نمی‌تواند کرد. هملت از جمله کسانی است که پذیرش این همه نیرنگ و ریا را ندارد و تنها راه زیستن به آن سان که شایسته انسانی چون اوست را گریز از واقعیت می‌یابد: “آنچه هملت می‌داند و می‌خواهد بداند او را از دنیای خود دور می‌کند. او نمی‌تواند با محیط خود سازگار شود. پس نقش آدمی خل و دیوانه را پیشه می‌کند. در این جهان دروغین دیوانگی ماسکی است که به وی امکان می‌دهد به هر آنچه می‌اندیشد بیندیشد و از ریاکاری بپرهیزد و به کسی که محترم نمی‌شمارد احترام نگذارد. در سایه طنز است که می‌تواند صداقت خود را خفظ کند.” (۱۱) هملت در برابر قدرت تنهاست، از طرفی روح پدرش او را موظف کرده است که انتقام قتل او را بگیرد تا از برزخی که روحش اسیر آن شده رهائی یابد و از سوی دیگر در محاصره درگاه و درباری است که سراپا بر دروغ و خدعه بر پا شده است. قاتلان پدرش نه بیگانگان، که عموی او در همدستی با مادرش هستند. مهر مادری که در باور مردم جهانشمول است به زیر سوال می‌رود و به امری فردی تبدیل می‌شود. پرسش هملت پرسشی است بنیادی که ممکن است برای هر فردی که بخواهد در راه به دست آوردن آزادی و عدالت پیکار کند مطرح شود. آنجا که باید جان خود را در راه کسب آزادی به خطر انداخت بدون شک این پرسش پیش می‌آید که آیا آزادی ارزش آن را دارد که جان خود را در راه آن از دست بدهیم؟ در چنین شرایطی انتخاب دشوار می‌شود و تردید، ما را به پرسش بنیادین هملت رهنمود می‌شود “بودن یا نبودن”. بودن تنها بودن جسمی و مادی نیست، چگونه بودن نیز هست، چگونه بودنی شایسته زیستن انسانی است؟ این پرسش به زمان هملت و او محدود نمی‌شود، بلکه پرسشی است ابدی برای انسان. پاسخی است به یک “دود تردید تاریخی” (۱۲) بودن یا نبودن.

می‌توان از شکسپیر در مورد انسان به عنوان فرد در هزارتوی روابط چند جانبه انسان‌ها در زندگی با یکدیگر و به ویژه عیان شدن شخصیت واقعی افراد در کشاکش برای به دست گرفتن قدرت بسیار آموخت. این بدان معنی نیست که باید جامعه‌شناسی را به کناری بگذاریم و از شکسپیر پیامبری بسازیم که پاسخ تمامی پرسش‌های ما را در شرایط بحرانی پاسخگو باشد. یکی از ویژگی‌های تراژدی‌هائی که در این متن از آنها نام برده شده است شخصیت‌های بسیاری است که هر یک به نوبه خود شکلی از انسان بودن را به ما نشان می‌دهند. عیان کردن فردیت شخصیت‌ها و تفاوت‌های آنها با یکدیگر در صحنه، از شناخت عمیق شکسپیر از انسان و آمال و انگیزه‌های او در زندگی نشأت میگیرد. همین شناخت عمیق او از انسان است که آثار او را از وابستگی به زمان و مکان رها کرده است. هر چند شکسپیر با الهام از تاریخ و روزگاری که خود در آن می‌زیسته، دست به قلم برده، ولی موضوع اصلی او انسان است، انسان با فردیت خود در هر زمان و هر مکان. نکته قابل تأملی که در نمایشنامه‌های یاد شده وجود دارد عدم تبعیض جنسیتی است. در این نمایشنامه‌ها زنان تنها به خاطر زن بودن خود فرشته نیستند و مردان به دلیل مرد بودن موجوداتی بی‌رحم و خشن متولد نشده‌اند. اگر دزدمونا انسانی مهربان، عاشق و پایبند به عهد خویش است، لیدی مکبث تجسم بی‌رحمی بی‌چون و چراست. اگر خواهران کوردلیا دروغگو و بی‌عاطفه‌اند، کوردلیا مظهر صداقت و وظیفه‌شناسی است. انسان نه به دلیل جنسیتش که به خاطر شخصیت فردی خود بر صحنه تراژدی‌های شکسپیر ظاهر می‌شود و دست به عمل می‌زند.

 پانویس:

۱ـ افسانه‌های تبای، سوفوکل ترجمه شاهرخ مسکوب چاپ دوم. آنتیگنه و لذت تراژیک، آندره بونار، مقاله‌ای است که در پایان کتاب چاپ شده است.

۲ـ تراژدی قیصر، ویلیام شکسپیر، ترجمه: فرنگیس شادمان، چاپ چهارم ۱۳۸۲، شرکت انتشارات علمی فرهنگی صفحه ۷۵

۳ـ تراژدی قیصر ص ۸۶

۴ـ ریچارد سوم، ترجمه رضا براهنی، انتشارات امیر کبیر ۱۳۴۳ ص ۲۰

۵ـ شاه لیر، ترجمه به آذین، نشر آتیه ۱۳۷۹ص ۸

۶ـ شاه لیر ترجمه به آذین ص ۸

۷ـ شاه لیر ترجمه به آذین ص ۹

۸ـ مکبث ترجمه عبدالرحیم احمدی چاپ ۱۳۳۶ ص ۱۳۴

۹ـ مکبث ص ۵۲

۱۰ـ اتللو ترجمه به آذین چاپ سوم ۱۳۴۶ شرکت سهامی نشر اندیشه ص ۲۰۱

۱۱ـ هملت ترجمه به آذین چاپ چهارم ۱۳۶۰ نشر دوران

۱۲ـ عاریت از شعر سیاوش کسرائی در سوگ بابی ساندز

قطره قطره

مردن

و شب جمع را به سحر آوردن

روشنانه زیستن

خاموشانه مردن

مردن با لبخند

و پایان بخشیدن

به دود تردیدی تاریخی

بودن یا نبودن

* اشاره به شعر “در این بن بست” شاملو (عشق را در پستوی خانه نهان باید کرد)

لینک مقاله در رادیو زمانه

https://www.radiozamaneh.com/409125

در باره ایروین دی یالوم

فلسفه، روانشناسی و درمان آشنائی با اروین دیوید یالوم

شاید ترکیب فلسفه، روانشناسی و درمان در نگاه اول نه تنها عجیب بلکه غیر ممکن به نظر بیاید. اروین دی یالوم به شکلی جذاب و تأمل‌برانگیز به ما نشان می‌دهد که این کار نه تنها غیر ممکن نیست بلکه برای روان‌درمانی اگزیستانسیال (وجودی)  که او از مدافعان سرسخت آن است ضروری است. این نوشته تلاش می‌کند تا بر مبنای چهار اثر از اروین دی یالوم، که از این به بعد تنها او را یالوم خواهم نامید، خواننده را تا حدی با او آشنا کند. از آنجا که ترجمه‌های خوبی از چند کتاب یالوم به فارسی وجود دارد اشنائی با او شاید تشویقی باشد برای خواندن آثارش.

یالوم در سال ۱۹۸۰ کتاب “روان‌درمانی اگزیستانسیال” را که در آن به پایه های نظری و کار بردی فلسفه اگزیتانسیال در روان‌درمانی می‌پردازد منتشر کرد. این کتاب ثمره چندین سال تحقیق بود. هر چند این کتاب برای روان‌شناسان و روان‌درمانگران نوشته شده ، ولی نثر روان و زیبای کتاب و تسلط یالوم به موضوعی که به آن می‌پردازد، آن را برای طیف گسترده تری از خوانندگان جذاب می‌کند. نثر روان یالوم به علاقه او به ادبیات برگردد. او که در یک خانواده مهاجر یهودی  که پس از جنگ جهانی اول از ناحیه‌ای در روسیه در نزدیکی مرز لهستان به آمریکا مهاجرت کرده بودند به دنیا آمد و در قلب منطقه فقیرنشین واشنگتن در کنار سیاه پوستان به حاشیه رانده شده بزرگ شد. به گفته خودش پدر و مادرش سواد نداشتند و همه وقتشان صرف اداره مغازه خوار بار فروشی میشد که تنها منبع در آمد آنها بود. زندگی در محله فقیرنشین با خطراتی همراه بود به همین علت یالوم ترجیح داد که به جای بازی در کوچه در خانه با خواندن کتاب خود را مشغول کند. او اجازه داشت هفته ای دو روز به کتابخانه محله برود، جایی که او بدون هیچ راهنمایی کتابها را طبق چیده شدن آنها در قفسه ها انتخاب می‌کرد و میخواند. در نه سالگی عمه او کتاب جزیره گنج را برای تولدش به او هدیه می‌دهد و این آغاز شیفتگی او به خواندن رمان می‌شود. در آن زمان در آرزوی نویسنده شدن بود، اما برای خانواده‌های یهودی حرفه مطلوب و محترم پزشکی بود؛ آنها فرزندان را تشویق می‌کردند پزشک شوند. یالوم وارد دانشکده پزشکی شد و بعدا روان‌پزشکی را به عنوان تخصص انتخاب کرد.

روان‌درمانی اگزیستانسیال

اتکای یالوم درکتاب “روان‌درمانی اگزیستانسیال” بر فلسفه وجودی است، که نحله‌ای از آن اگزیستانسیالیسم خوانده می‌شود. فلسفه وجودی به موقعیت‌های بنیادی وجود انسانی در جهان می‌پردازد، به موقعیت‌هایی چون ترس و رویارویی با مرگ. یالوم مقولات این فلسفه را می‌شکافد و اهمیت کار برد آنها را در درمان به درمانگران می آموزد. بر پایه این آموزش بودن انسان را در این جهان بی آنکه به دنبال چرایی بودنش باشیم، با پذیرش بودنش آغاز می‌کنیم و این پرسش را مطرح می‌کنیم که این بودن را چگونه باید سامان داد. بخش اول کتاب با بررسی آگاهی انسان بر مرگ خویش آغاز می‌شود. این موجود به محض آگاهی بر محدود بودن زمانی که فرصت دارد در این سیاره باشد، دچار اضطراب می‌شود، اضطرابی که روانکاوی به آن بهای لازم را نداده است. باپذیرش این واقعیت که مرگ امری حتمی است این پرسش پیش کشیده می‌شود که این فرصت محدود را چگونه باید زیست.  انسان در انتخاب چگونه زیستن خویش آزاد است، هیچ نسخه از پیش تعیین شده ای برای زندگی کردن وجود ندارد.

فرد در انتخاب خود آزاد است، اما بلافاصله این پرسش پیش می آید که اگر انسان در انتخاب خود آزاد است از این آزادی باید چگونه بهره برد. مسئله مسئولیت تبصره ای است برای مشروط کردن آزادی. باید مسئولانه از آزادی استفاده کنیم.

آیا دانستن اینکه من آزاد هستم، کلید خوشبختی من است؟ آگاهی بر آزادی خود و آزادی انتخاب در زندگی، بیش از آنکه راه گشا باشد منجر به حس تنهایی فرد می‌شود. برای فرد مذهبی حل مسئلهٴ بودن و چگونه زندگی کردن از آنجا که نسخه‌ای مقدس برای سامان دادن به امورد زندگی در دست دارد چندان دشوار نیست، چرا که معمولا در اصل نیازی به فکر کردن ندارد و پاسخ تمامی پرسش‌هایش را می‌تواند در کتاب بیابد، اما برای انسانی که انتخاب می‌کند تا راه زندگی کردن خود را با شعور خود بیابد، امکان اینکه به ناگاه خود را در این جهان تنها حس کند، زیاد است. پرسش های فراوانی است که باید به آنها پاسخ دهد و این کاری است بس دشوار که می‌تواند به پوچی اگزیستنسیال، یعنی حس پوچی در برخورد با مسائل پایه‌های وجود، بینجامد. اگر فرد به این نتیجه برسد که عاقبت جایگه ما وادی خاموشان است و این جهان و زندگی در آن پوچ است، پس خودکشی می‌تواند بهترین راه حل باشد. معنی بخشیدن به زندگی تبصره دیگری است که برای نجات انسان از پوچی طرح می‌شود. باید برای زندگی خود یک معنی بیابم:  زندگی یعنی نیکی به دیگران، زندگی یعنی عشق به زادگاه، زندگی یعنی تعالی یافتن، زندگی یعنی به هدفی رسیدن، زندگی یعنی ….

هرچند کتاب روان‌درمانی اگزیستانسیال کتابی است نظری و تخصصی ولی همزمان به گونه ای نوشته شده است که هر فرد غیرمتخصص اما علاقه‌مند می‌تواند از آن بهره مند شود. یالوم با نگارش روانش، فلسفه را از عرش تفکر تجریدی به زمین می‌کشد و به ما نشان می‌دهد که اندیشه وجودی کار برد درمانی دارد. او در سه کتاب بعدی تصویرهای بسیار مشخص‌تری در برابر خواننده می‌گذارد. سه فیلسوف را برمی‌گزیند و آنها را به عنوان شخصیت‌هایی زنده و دارای اهمیت مثالی برای درک مسائل بنیادی وجود و بر این پایه روان‌درمانی وجودی معرفی می‌کند. این سه فیلسوف فردریش نیچه، آرتور شوپنهاور و باروخ اسپینوزا هستند.

وقتی نیچه گریست

عنوان کتاب به تنهایی کافی است که قدرت تخیل انسان دچار اختلال شود. برای کسانی که چهره عبوس و خشن نیچه را با آن سبیل‌های پر پشت در روی جلد کتابهایش دیده اند دشوار است تصور کنند که او چگونه میتواند بگرید و یا اصلاً او بگرید. یالوم از درمان گری به سوی فلسفه می‌رود و در این راه با خواندن آثار سارتر، کی‌ئر که‌گورد، هایدگر، کامو، یاسپرس و نیچه با فلسفه اگزیتنسیال آشنا می‌شود، و از میان آنان نیچه را برای طرح مقصودش که مواجهه یک فیلسوف از زاویه درمان‌گری وجود است، برمی‌گزیند. نیچه هم‌دوره است با فروید و شکل گیری هسته های مرکزی روانکاوی، و همین انگیزه ای می‌شود تا یالوم در یک رمان آموزشی با ترکیبی از واقعیت های تاریخی و خلاقیت هنری فیلسوفی چون نیچه را در کنار طبیبی چون یوزف بروئر (Josef Breuer 1842-1925) که همراه با فروید روانکاوی را بنیان گذاشتند قرار دهد، تا به درمان یکدیگر بپردازند. طبیبی حاذق و فیلسوفی که خود شناسی و تعالی را شایسته انسان می‌داند تا اَبَر انسان شود، با فروید جوان که هر از گاهی هویدا می‌شود و نظری می‌دهد، در کنار یکدیگر قرار داده می‌شوند تا روان انسان و پرسش‌های بنیادین زیستن انسانی در پرتو تازه‌ای جلوه‌گر شوند. در روند درمان، نیچه، این تنهای سرگردان در انزوای خویش و گریزان از جمع در می یابد که به دیگران نیاز دارد و بدون دیگران زندگی دشوار تر از آن است که بتوان تصور کرد، اما از وحشت اینکه به او دوباره و چند باره خیانت شود تنهایی را بر می گزیند. انزوا راه حلی است که نیچه برای خود بر می گزیند، گزینشی که بهای آن سرکوب احساس نیاز به دیگران و انکار این نیاز است.

درمان شوپنهاور

شوپنهاور دومین فیلسوفی است که یالوم برای درمان بر می‌گزیند، بر خلاف “وقتی نیچه گریست” که زمان رمان همان روزگار نیچه است، شوپنهاور در قالب فیلیپ اسلیت که “دکترای مشاوره فلسفی” دارد و شوپنهاور را نجات‌بخش خود و بهترین درمانگر خود می داند در سال 2005 با اکراه می پذیرد به یک جمع گروه‌درمانی به پیوندد، جایی که به ناچار باید در کنار انسان‌های عادی که برای او ارزشی ندارند بنشیند و به مشکلات پیش پا افتاده و عوامانه آنها گوش فرا دهد. برای او که خود را برتر از دیگران می داند و همه چیز را از پشت عینک “عقل کل” بودن می بیند، داشتن حس همدردی و درک دیگران سیاره ای است ناشناخته، و همین بیگانه بودن با همدردی است که بر قراری ارتباط جمعی و بودن با دیگران را برایش غیر ممکن می‌کند. برای چنین انسانی “گروه درمانی” بیشتر یک شکنجه روحی است تا درمان.

داستان در زمان معاصر می‌گذرد اما به موازات سیر داستان، زندگی شوپنهاور نیز در هر فصلی به صورت کوتاه روایت می‌شود. مبتلا بودن درمان‌گر گروه، جولیوس هرتسفلد، به سرطان پوست که گروه از آن مطلع است، حضور دائمی مرگ است که چونان شمشیر داموکلس بر فراز سر جمع ایستاده است. پویشِ درون‌گروهی در جمع اثر خود را نمایان می‌کند و آن روی پنهان شوپنهاور را − که همانا نیاز به عشق است − برون می ریزد تا آنجا که این مرد عبوس یک‌دنده که زندگی را بیهوده می‌پنداشت برای لحظه‌ای دیگر نمی‌تواند با عقل، احساساتش را کنترل کند و استدلال توان جلوگیری از جاری شدن اشکهایش را ندارد. زندگی با دیگران معنی می یابد و دیگران انسانهایی هستند با نگرانی ها و دلشوره های روزانه خود و هر یک تلاش می کنند تا به روش خود بر مشکلات فائق آیند و برای زندگی کردن لزوما همه به فلسفه رجوع نمی کنند.

مسئله اسپینوزا

رمان مسئله اسپینوزا جلوه خلاقیت ادبی است. نوشتن در باره زندگی مردی که اطلاعات زیادی از زندگی شخصی او وجود ندارد کار آسانی نیست. یالوم بر مبنای اطلاعات اندکی که وجود دارد و فکر سیال نویسندگی تر کیبی از واقعیت و تخیل را با یکدیگر ترکیب می کند و زندگی این فیلسوف قرن هفدهم را هنر مندانه به زندگی آلفرد روزنبرگ (Alfred Rosenberg 1893-1946) نظریه پرداز حزب ناسیونال سوسیالیست آلمان و نویسنده کتاب “اسطوره قرن بیستم” پیوند می‌زند، زندگی دو انسان با دو دید گاه کاملا متفاوت به انسان و جهان. آنچه که این دو زندگی را در دو زمان و مکان مختلف به یکدیگر پیوند می‌دهد موزه اسپینوزا در نزدیکی آمستردام (هلند) است. نیروهای ضربت حزب نازی زیر رهبری آلفرد روزنبرگ موزه اسپینوزا را تخلیه می‌کنند و تمام آنچه را در آنجا بود مصادره کرده و به آلمان می فرستند تا در بررسی مسئله اسپینوزا مورد استفاده قرار گیرد.

پرسش این است که کدام مسئله است که اسپینوزا را برای نظریه‌پرداز حزب نازی مهم می‌کند؟ برای تئوریسین بر تری نژادی قابل درک نیست که یک یهودی، مورد ستایش گوته شاعر بزرگ آلمانی باشد، پس به پندار او بدون شک حیله ای در کار بوده است؛ ” مسئله این است”؛ حل این معما را باید از درون کتابهایی که او داشته است پیدا کرد.

در مسئله اسپینوزا ما با زندگی دو انسان آشنا میشویم که نقطه متقابل یک دیگرند. اسپینوزا تجسم شرم انسانی و وجدان انسان است که دیگری برایش به عنوان همنوع شریف است، اما آلفرد روزنبرگ تنها یک نژاد خاص را شایسته اطلاق عنوان انسان می داند. اولی در برابر مذهب چونان فرامین دیکته شده در شریعت سر تسلیم فرود نمی آورد و آزادی فرد را در رسیدن به ایمان از راه عقل انتخاب می‌کند و دومی ذوب شده در پیشوا عقل را به مرخصی فرستاده و اطاعت کورکورانه را افتخار خود می‌داند. اولی با انتخاب ساده زیستی و امرار معاش از راه تراش عدسی، شرایط مادی زندگی را برای آزاد اندیشی خود فراهم می‌کند و دومی سر دبیر روزنامه حزب است تا با ستایش پیشوا و خدمت گذاری در راه بر آورده کردن آمال پیشوا، خود را مورد عنایات او قرار دهد. اسپینوزا انسانی است اندیشمند و آلفرد روزنبرگ انسانی است بیمار که بیماری او علاج ندارد. در مسئله اسپینوزا به ناتوانی درمان انسانهایی که دچار ناهنجاری شخصیتی[1] هستند اعتراف می‌شود. آنچه  آلفرد روزنبرگ را به موجودی خطرناک تبدیل می‌کند این است که خود را بیمار نمی‌داند، بلکه به پندار او این دیگران هستند که بیمار هستند و او خود را جراحی می داند که موظف است جامعه را جراحی کند، بی آنکه درک کند کاری که می‌کند سلاخی است نه جراحی. او سلاخ است. او از کشتن لذت می‌برد. در مسئله اسپینوزا با این تیپ آشنا، آشناتر می‌شویم.

لینک مقاله در رادیو زمانه

https://www.radiozamaneh.com/400723

پانویس

[1] باید بین ویژگی های شخصیتی و نا هنجاری های شخصیتی تمایز قائل شد. ناهنجاری های شخصیتی بیماری هستند و در سیستم جهانی طبقه بندی بیماری ها  (ICD-10)تعریف شده اند. شخصیت ضد اجتماعی و شخصیت خود شیفته دو نمونه از این نوع بیماری ها هستند.